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《法曲献仙音》词式

（又名《献仙音》、《越女镜心》）

仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平平仄。仄仄平平，平平仄仄，平平仄平平仄（合句式）。仄仄仄平平仄，平平仄平仄（合句式）。仄平仄。

仄平平、仄平平仄；仄平平、仄仄平平仄仄。仄仄仄平平，仄平平、仄仄平仄（添字合句式）。仄仄平平，仄平平、仄仄平仄（添字合句式）。仄平平仄仄（添字格），仄仄平平平仄。

韵律说明：

格律中逢句号处都踩仄声韵，全诗不可换韵，其它句末为仄声处踩韵的只是多用韵罢了，随作品自身斟酌。

《献仙音》不属双调而是两段词，上下阕对应句无可参照，但声律系统要相合。

合句式的作用只是用来调整句读以表现声律节奏的。词式中的四字合句式概可看成两个二字短句的合成式，应按“2、2”结构作句读；一般五字合句式都是前三后二的结构，可按“2、1、2”作句读。合句式的前合句不计平仄，所以合句式通常还可写成一般诗句。注意上阕结句的处理：无论前句是否写成合句式，句末三字都应该是“和声写实”，即平仄应和前句的后三字平仄相同，上阕结句实际上是八字句，其中的句号只是表示韵脚。

上阕有一组四字对偶句式，应作对偶或排比句为好。

柳永体《献仙音》词式稍有摊破，因几无追随者，故不引为式。

《法曲献仙音》（方千里）

庭叶飘寒，砌蛩催织，夜色迢迢难度。细剔灯花，再添香兽，凄凉洞房朱户。见凤枕羞孤另，相思洒红雨，有谁语。

道年来，为郎憔悴，音问隔，回首后期尚阻。寂寞两愁山，锁闲情、无限颦妩。嫩雪消肌，试罗衣、宽尽腰素。问何时梦里，趁得好风飞去。

研究任何事物都得先确定大前提，否则任何理论无论说得如何天花乱坠，都一样是荒谬绝伦的。譬如说，谁要鼓吹倚声填词都行，但得先讲明白了怎么倚声？或者用实例说明：宋人的词作品是怎么倚声的？既然怎么倚声这个大前提都不知道，又怎么可能倚声填词？

我学不会这样自欺欺人，更不会如此这般地误人误己。所以这里就将要讨论的事物说明白了：柳永是用《献仙音》词和“小石调”乐曲，周邦彦是用《献仙音》词和“大石调”乐曲。

确定前提：是否是同一个《献仙音》既可和“小石调”乐曲？又可和“大石调”乐曲？

为了看官能清晰地比较，再将柳永的词引来：

《法曲献仙音》（柳永）

追想秦楼心事，当年便约，于飞比翼。每恨临歧处，正携手、翻成云雨离拆。念倚玉偎香，前事顿轻掷，惯怜惜。

饶心性，镇厌厌多病，柳腰花态娇无力。早是乍清减，别后忍教愁寂。记取盟言，少孜煎、剩好将息。遇佳景、临风对月，事须时恁相忆。

看官可作过程比较：柳永体只是相对于周邦彦体（或者反过来说也无妨）作了句对句的简单摊破（调整了句读）而已，上阕仅在结句中减了一个衬字；下阕只是第一、二句各减了添字格中的一个衬字，结句则添了两字将添字格的衬字改成了三字衬句而已，这都是宋词创作中的正常行为。说穿了，柳、周原本用的就是同一个词式。

那么，按“倚声填词”者所言，一个格式又怎么可能倚两个不同的调？

这样一来，看官或许就明白了，所谓摊破，无非只是为了调整句读，因为诗词和乐其实只是句读与乐曲的节奏相符合的问题，其实与“可平可仄”无关，词的平仄与乐曲的音调实质上也是毫无关系的。这就需要介绍一下“歌词和乐”或“按曲填词”的基础知识了。

歌词的句读和长度必须与乐曲的节奏相匹配，否则歌词显然是无法按曲的节奏唱出来的。于是同一词牌的宋词要和不同的乐曲，就必须要有两个基本点，一是：两种乐曲的基本节拍和总体长度是相合的；二是，该词牌的句读结构必需可以跟随所和乐曲的节奏略作调整（摊破）。如果看官还想不明白，不妨唱唱苏联歌曲《莫斯科郊外的晚上》，看看俄语歌词的韵是否和汉语歌词的韵脚相同？再看看俄语歌词的句读是否和汉语歌词的句读相同？原来的大苏联是一个多民族的国家，其歌曲也要平平仄仄吗？而汉语翻译、传唱中也平平仄仄了吗？我想，我们的大脑结构是相同的，正常人的脑神经也不会搭错筋的。

所以，就现代人的乐理基础知识还可以证明一点：歌词的语音平仄与乐曲根本就扯不上关系，甚至乐曲与歌词的韵也谈不上关系，只是传统文化素养决定了：歌词属于诗的范畴，没有韵让人接受不了，仅此而已！因为在诗词文化中，韵本身就具有表现句读的特征，是诗词语言层次和内容层次区分的基本信号与标志。于是，没了韵脚，人们读诗都没法读了，就这么简单！而平仄只是语言的声律，绝不是音乐的音律！怎么研究和表现音乐的音律是作曲家的事！诗人想越俎代庖么？太可笑了吧？果真能这样的话，音乐家可就一钱不值了，或者中国遍地都是第一流的世界级音乐家了！这也足以证明“倚声填词”有多么荒谬！就拿眼前和“小石调”与“大石调”的《法曲献仙音》词式来说，“倚声”在何处？

简单地说，和乐者，就是用词的句读和曲的节奏！更何况现代人已经无和乐可言，创作诗词还是实实在在地弄明白语言声律吧！何苦要误人误己？

清文化的荒诞还不仅仅如此！我说他们连宋词作品都读不明白，居然敢夸夸其谈地谈宋词声律和艺术！看官且看下一节。

按《钦定词谱》（《百香词谱》和《龙榆生词谱》中没有这个词牌）所说，尽是些不着边际的东西！仅仅就上阕结句而言，看官可以查对，看看清人是怎么解说《献仙音》的。为此，我先将我所能找到的宋人写的其他《献仙音》作品的上阕结句和下阕起句都放到这里来（即便是乱七八糟的东西也不剔除）：

（周邦彦）

（上结）：向抱影凝情处，时闻打窗雨，耿无语。（注：抱影凝情耿无语）

（下起）：叹文园、近来多病，情绪懒、尊酒易成间阻。

（周密）

（上结）：叹花与人凋谢，依依岁华晚，已凄黯。（注：花与人，岁华凋谢，已凄黯）

（下起）：共东风、几番吹梦；应惯识、当年翠屏金辇。

（张炎）

（上结）：记夜悄、曾乘兴，何必建安道，系船好。（注：曾乘兴此地系船好）

（下起）：想前村、未知甚处；吟思苦，谁游灞桥路杳。

（吴文英）

（上结）：怅翠冷搔头燕，那有语恩怨，紫箫远。（注：怅语恩怨，紫箫远）

（下起）：记桃根、向随春渡；愁未洗、铅水又将恨染。

（吴文英）

（上结）：过数点、斜阳雨，啼绡粉痕冷，宛相向。（注：对斜阳、粉痕宛相向——老吴也惯于空乏，多无新意，哪来意境？）

（下起）：指汀洲、素云飞过；清麝洗、玉井晓霞佩响。

（姜 夔）

（上结）：奈楚客、淹留久，砧声带愁去，屡回顾。（注：楚客带愁、屡回顾）

（下起）：过秋风、未成归计；谁念我、重见冷枫红舞。

（姜 夔）

（上结）：傍绮阁、轻阴度，飞来鉴湖雨，近重午。（注：绮阁轻阴度、近重午——老姜惯于空乏，多无新意，哪来意境？）

（下起）：燎银篝、暗薰溽暑；罗扇小、空写数行怨苦。

（陈允平）

（上结）：甚爱此、闲中趣，寻盟旧鸥鹭，共容与。（注：闲情爱鸥鹭、共容与）

（下起）：倚兰干、静看飞絮；吟啸里，帘卷暖烟霁雨。

（陈允平）

（上结）：渐睡醒、明河暗，芭蕉几声雨，对谁语。（注：慵慵睡醒对谁语）

（下起）：念徽容、已成憔悴；心期误，归计欲成又阻。

（王沂孙）

（上结）：记唤酒寻芳处，盈盈褪妆晚，已销黯。（注：醉酒寻芳、芳已销黯）

（下起）：况凄凉、近来离思；应忘却、明月夜深归辇。

（柳 永）

（上结）：怎生向、人间好事到头少，漫悔懊。（注：人生到头漫悔懊）

（下起）：细追思，恨从前容易，致得恩爱成烦恼。

（张 炎）

（上结）：正人在、银屏底，琵琶半遮面，语声软。（注：人在银屏，半遮面、语声软）

（下起）：且休弹、玉关愁怨，怕唤起西湖，那时春感。

（杨泽民）

（上结）：露暗滴、芭蕉重，萧萧本非雨，砌蛩语。（注：担忧露暗、芭蕉砌蛩语）

（下起）：怎知人、漏长无寐，因念游子，路修道又阻。

（李彭老）

（上结）：甚何逊、风流在，相逢共寒晚，总依黯。（注：风流已逊寒晚，总依黯——此老表达不清，帮他一下则个）

（下起）：念当时、看花游冶。曾锦缆移舟，宝筝随辇。

上结后面所给的注释实际上还演示了填词的基本技法：基本意境确定之后，再选择用于修饰的文字和处理语言结构以完美地勾勒和表现语境、意境就是了。说的是注释，实际却是标明了此处要表现的基本意境，其它连接成诗的文字都是为此意境服务的。这里还同时说明白了“意境”是什么，可现代许多人根本就不知道什么是意境，却习惯于拿这两个字来恐吓别人。看官若再以注释作主线，这里还同时具体演示了上下片之间该如何做转折。看官也可借此方法检验一下现在的人们作的唐诗宋词有几首合格的？是否真能找到其“意境”？也可看看那些关于“过片”的夸夸其谈的理论有多少实实在在的东西？

看官可看明白了：

仅仅从语言逻辑来看，上阕结句末三字都是不可能从上阕分离出来放到下阕作为下阕起句的，清人连语言语句都读不明白么？由此可见，这些所谓“倚音”者，就连音乐的起始与终结都听不明白，居然也知“声”为何物？难道还不是自欺欺人么？

再从声律结构看，结句三字的标准式原本是“平平仄”，因为其前句是以“仄平仄”结尾的合句式，所以此三字利用第一字不计平仄而特地写成前句的“和声”——“仄平仄”，以此强化并宣告上阕结束。换句话说，如果其前五字句不写成合句式，而写成“仄仄平平仄”（这是宋词创作所通用的规则），则结尾三字就应该以“平平仄”作和声，说的是语句结构表现语音结构，其实与“可平可仄”无关。而下阕句式近乎排比式的添字格将韵脚拉开了，明摆着就是要铺展诗意和内容。按此语句结构表现的声律结构来看，全词的重心和高潮在下阕，下阕起句要开的是“新局面”，要在上阕的基础上再升华，所以下阕起句就得用“促”的方式扬声，于是，其第一个添字格句末用去声才显得尤其重要 ——这才叫做“声律”！“倚声填词”者不是精通声律么？咋就不懂这些呢？居然连句读都拎不清了？又怎么可能知道这里还有个“和声写实”？

看官别以为可能是印刷排版的错误，用清人自己说的话也是他们无法自圆其说的，他们根本就没弄明白自己究竟是怎么回事！

从句式上，清人说：“上阕结句是一个去声字引领的两个五字句”——你看看！你看看！这就已经表示了他们认为那个三字句不是结句而是下阕的起句了。而领字句通常有引领对偶或排比句的特征，否则，“6、5”结构的句子的第一字是领不动两个五字句的。从所有的作品查对，这两个五字句之间全都无一丝语言或声律上的对应关系，其前五字只是前面有个衬字的强调句型而已，因为后五字原本就是与结尾的三字和声构成八字句的。说穿了，清人这莫名其妙的错误显然是文理不通的瞎蒙。

从韵脚来说，《献仙音》上下阕各自至少要占四个韵，而清人却说“上片三韵、下片六韵”——可见他们不只是上下片没分清，就连诗词的一般用韵规则都不知道，只会按他们偏认的某一件词作为“正体”来数韵脚，于是，人们跟着就都成了千篇一律而漠然的脸了。那么，有人要多用韵、有人要少用韵、有人要增韵、有人要减韵，又该怎么办？人家都做了，清人看得懂吗？清人还一样能数得清韵脚么？

至于“是一个去声字引领的”是否正确的问题，看官可以自己对着眼前的真凭实据查证，仿佛清人根本就不知道，对这个所谓的“领字句组”，柳永会摊破，别人更喜欢腰拆！而清人说的这个去声实际上还压制了后面的和声——只知其一、不知其二真正可悲！

从字数上来说，清人同时还会说上一句：上阕结句为八字。而八字中的三字同时又被他们作了下阕的起句了，是该词牌词式不分片么？——不仅仅前言不搭后语，怎么说话会这么语无伦次呢？

众所周知：否定一件事物或否定一套理论，只要有一个反例就够了。不仅倚声填词者至今也无法用任何一首宋词说明该如何倚声，而且，要否定倚声填词，则遍地都是反例。

《献仙音》又足以证明，那些所谓精通音律的“宋词专家”的理论都是些自欺欺人的瞎蒙，何况这些词例的作者都是鼓吹倚声填词者所追捧的人物，而倚声填词者就连人家的作品之段落及语句和句读都分不清居然还知道他们是如何“倚声”的？清人真的知道他们自己在做什么和要做什么吗？

说白了，清朝文化的本质特征就是“虚伪”！清朝给中国文化（包括官场文化）注入了太多“虚伪”的激素，尤其是文人和官场中人，无不带着假面具生活，以至于现代人早已厌倦了虚伪的中华文化和虚伪的中国文化人！我们的子孙后代又将如何呢？要拯救中华文化就必需毫不手软地砸烂文人的虚伪面具！就不至于使那些仅仅会剽窃别人几句话的人都喜好装斯文。

有朋友说：现有的词谱都有不完善的地方。我说岂只是不完善的问题？是整个思维方法和研究系统都根本就对不上宋词艺术的路所导致的全盘的和根本的问题，而强词夺理的“倚声填词”则是文人们欺名盗世的沦丧的道德品质对真理、对文化的亵渎，一无可取！说穿了，大多数人使用的实际上不是词谱，而是临摹词谱上所列出的某个词例，当对不上号时再用词谱说的那无凭无据的“可平可仄”解脱而已。可见，清人的词谱实际上只是带有偏见的（或者是见识不多而片面的）词例选而已，还不要说其选来的样品质量如何、其解说是否有些道理的问题。尤其差劲的是《白香词谱》，其中的每一个词牌词式仅仅是作者带偏见的一个词例而已，最不讲道理而且无道理可讲！要是照这样编写词谱，现代人随便就可以制造出成百上千种版本来，再将段落、语句一顿乱组合的话，现代“诗人”、“词人”还会有吵不完的架。

由此可见，现代人照词谱填的字或填的“词”真可信么？看来，鹦鹉学舌不是一般的令人恐怖，简直是糟践中华文化、愚弄中国人民！那些靠写“倚声填词”的论文当教授的都该撤职！此时我真想把我的《词谱真鉴》奉献出来，早一些拯救那许许多多受害的灵魂！那些写了一辈子宋词到死还没明白的“词人”倒也是一种不幸中的幸福（又想起高速公路上那精神病人的情景了），他们真要明白的话也就太过残忍了！

此例足以说明：宋词文化博大精深，清人尚不知其皮毛。这些文章都可以让文科大学教授们完成许许多多科研课题了，文科大学生们还愁完不成毕业论文么？都拿去吧！只要能复兴中华优秀的传统文化就行！不过，我的书出来之后可别找我打官司哦！就将这个留下来做个见证吧！