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胡跃荣著《诗词漫谈》

第二十章  元曲溯源

第二节  曲的内核是语态与唱腔（2）

在有了区别诗词与歌曲的理性认识之后，下一步就是如何感觉两者的艺术特色的问题了，至于诗词的艺术特点，我在《诗词入门》和《诗词写作》中已经讲得够详细的了，就不再赘述，而宋曲、元曲并不是我这本书所要研究的主题，现在要做的只是建立一些宋曲、元曲的的感性认识，使读者不至于将宋词写成了宋曲或者将元曲写成了元词才是需要解决的基本问题。

曲例：《殿前欢》（张可久）

怕人嫌，休官归去俄陶潜。山房幸有猿鹤占，试卷疏帘。

池边翠藓黏，屋角垂杨苫，山色揉蓝染。闭花点点，凉月纤纤。

曲例：《水仙子》（张可久）

蝇头老子五千言，鹤背扬州十万钱，白云两袖吟魂健。

赋庄生，秋水篇，布袍宽风月无边。名不上琼林殿，梦不到金谷园，海上神仙。

这两个曲牌都是“双调”，曲的双调与词的双调截然不同，词的双调中上下阕一般只起句的语句结构略有不同（多为诗句对换或添字摊破），少数只是前半段语句结构不同（两段完全不同的不应该叫做双调，正如三段词牌不成为“三调”一样。宋人用“调”之称呼是来源于“和乐”，并将词与曲混同了，到了元代才真正认曲不认词了），而曲几乎没有上下阕结构一样的“双调”，意味着曲的“双调”指的是两个调，于是，两段曲的字数相差很远就再自然不过了，尤其元戏剧中总会组装一系列不同曲牌的曲调，一曲转到另一曲的行话称“转调”（至少在宋末元初是这个概念）。

诗词是朗诵的语言，不须要配乐配戏，尽管可以给诗词配乐而吟唱；曲则是用于弹唱或表演的，尽管也可以用特定的语调吟诵。所以，诗词的品位在于朗诵中声情并茂而入情入境之效果，而曲的品位在于独特的唱腔，无论是腔调还是节奏和快慢板都有专业性的讲究，诗词与歌曲的本质内涵是不能混淆的。于是，诗词的声韵讲究的是语言自身的音律美感，其声和韵都不能对朗诵有任何妨碍，自然是容不得变腔变调的；而曲讲究的是唱腔与音乐的共鸣以及人的情感随所处环境的波动、变化，会经常性地有腔调的转换，曲的调指的是唱腔，唱腔才是曲的内核。

上面这两个曲牌都间入了叶仄韵，读者不妨对照上节王观的《江城梅花引》中叶仄韵的运用，二者何其相似？于中可以发现曲的产生和发展的渊源。而我要进一步说明的是，这些叶仄韵显然不是为了建构语音声律系统而是用于表现唱腔的，说白了，元曲中叶仄韵运用的第一目的就是强化韵脚表现的唱腔效果！这一点与诗词迥然不同，诗词不仅需要韵律引导意境，更讲究用文字造就的意境再生韵律，现代人凡事都要绝对化，将意境对韵律的这种作用夸张成“新诗可以不要韵”，这显然是不懂诗的人说的话，于是可知现代许多被称做诗的东西其实连文都不是。但元曲没法太高雅，也不能太意向化，所以就更需要倚仗韵脚强化乐感，元曲习惯于用叶仄韵有效地增强乐感，才会将叶仄韵与平韵作为同韵看待，相似于宋词的“入代平声”，只是理解成读音高低不同而已，这正是做“腔调”的基础，自然，元曲中叶仄韵的运用手法就不受宋词必区分平仄韵的用韵规则制约了，似此又怎么可以按诗词规则谈元曲的平仄？显然，现代研究元曲的专家们根本就不明白这个最基本而显浅的道理。

尤其这曲《殿前欢》中的那个“闭花点点”还不在韵脚处，或可称为“暗叶仄韵”？在曲看来，“点”字处的这个叶仄韵如同宋词在这里是用了一个平韵一般的自然，但曲中就因此而有“调”了。所以说，不会“唱”曲（不是“吟曲”，也不是“朗诵曲”）就很难体会曲中的韵味，哪怕是现代歌词。

类似的问题还有，曲还常常不受拘束地使用“合句式”和衬字甚至衬句（或许衬句原本就是由旁白转化来的？类似于宋词“和声写实”的演变），尤其是频繁地使用语气助词作衬字来建构语言模式，这些做法只有一个目的，就是为语态和腔调服务。既然许多唱腔是由语言模式决定的而不受平仄约束，又如何能随意地断言平仄？

如此看来，要想像研究唐诗宋词的声律系统一样讨论元曲的“可平可仄”势不可行，即便是加上诗词理论专家现在还不懂的研究宋词之句型句式的方法也还不够，研究曲的思路和方法要从造就“唱腔”的语言模式、语句特点和民俗语言习惯着手才可能对路！换句话说，诗词专家们要追溯曲的起源和曲的表现艺术还是可能的，但如果不懂曲艺而要用“平仄”解读曲的声律艺术就太荒谬了，反之，曲毕竟是诗词演化而来的，曲艺专家不懂诗词也未必可以说得明白曲之真谛。可以断言，现今已有的关于“元曲的声律结构与规则”的理论和研究“成果”都是不可信的因而是误人误己的！比如说就连宋曲和元曲的渊源都不知道，又怎么可能懂得曲？后面，我们还可以用宋曲和元曲的语态、唱腔来进一步说明这一切。