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毛体随想
文章来源：自创 访问量：1545 作者：郭有生 发布：郭有生 首发时间：2019-03-06 15:02:17
关键词：毛体随想 郭有生
编语：
毛 体 随 想
郭有生
两个书友争论，一个说毛体是草书，一个说毛体是行书。
其实毛体属于一种破体书。破体指融合篆隶楷行草各体中的某些特点而成的边缘性交织书体，也有人称为书体杂糅。早在唐代张怀瓘《书议》中，就有这么一段文字：“子敬之法，非草非行，流便于行草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”这显然是写王献之融合行草而形成的一种破体书。类似的论述很多，如钱泳《书学》中载：“钱献之……老年病废，以左手作书，难于宛转，遂将钟鼎文、石鼓文，及秦汉铜器款识、汉碑题额各体参杂其中，忽方忽圆，似隶似篆，亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉，不可以为训”。这里钱咏发现了这种破体书的特点，却没悟出其开创性、艺术性，居然持反对态度。朱履贞《学书捷要》说：“分书乃变古隶而为之者，以楷法而用篆笔，藏锋敛锷，惟用波撇以伸之……俯仰起伏，参以篆意始有生动之趣。”郭沫若先生在《古代文字之辩证的发展》中也谈到“篆书时代有草篆，隶书时代有草隶，楷书时代有行草，隶书是草篆变成的，楷书是草隶变成的。”这些论述都关乎破体，可谓“为一字，数体俱入”，“总百家之功，极众体之妙”。毛体，其实正是行书结体，草书笔法。看结体，大多没有草书符号化的特点，却有行书的易识、连断；看笔法，没有行书的流动、笔势，却有草书的使转、奔放。非常富有创造性，给人耳目一新之感，让人们想到“随人作计终后尘，自成一家始逼真”的真善美。但书体杂糅，一般来说当有一种书体更为突出，人们可以凭此定体，如爨宝子碑，亦隶亦楷，但突出的是隶的波磔，可以称为隶书；齐白石的篆书，往往有隶书的方折，但还是篆书。倘若二者势均力敌，可以称为隶楷、隶篆等等。当然这些难以定量来决断，一般都是凭直觉来定性命名。毛体其实称为草书或行草，我想应该都行吧。
毛体极尽变化之趣，或方笔或圆笔，或藏锋或露锋，或曲笔或直笔，或浓而重或淡而细，无不形变势异，趣生情出。看毛体这些特点，很容易让我想起老子的那句“知其白，守其黑”。因为书法家们总喜欢借用这句来表达他们的疏密观念。其疏处，那空白不仅仅是“可以走马”，还表现在多姿多彩的形态上，而形成这样的艺术效果，就必须凭借多种多样的对比手段，如欹正、收放、开合等等。 当你“知”那空白，可以透气而打破沉闷，可以形成艺术情趣，可以形成节奏，可以在虚实对比中一张一弛的微妙，那必当考虑在怎样的笔墨规律中以达到这样的艺术境地。所以“守其黑”就是 “守”住笔墨的艺术规律，“守” 住阴阳对比的传统的哲学理解。如看《念奴娇·昆仑》，“横”字的左疏右密，是笔画左长右短形成的；“而”字的上疏下密，是空间的上放下收形成的 ；“此”字的内疏外密，是内开外合形成的。而每一字的独有结构，决定了空白形态变化的多样性，看起来“乱”，但“乱”中才能见灵动，见趣味，见性情。并且“乱” 在潜在的规则中达到了一种艺术性的新和谐。陈振濂在《书法美学》中说：“我们从中又发现了中国人的特殊性格：纯粹的散乱空白纯粹的散乱空白一一无法则，他们不屑一顾；纯粹的整齐空白――太死板，他们不感兴趣。他们的理想是散乱中的整齐，介于均匀与散乱之间的中间层次：匀称。有法则，也有变化——‘不偏不倚谓之中’我想起了老祖宗的遗训。” 说到这里可能有人会问，“乱”却能和谐的关键是什么，对此我想到了黄宾虹的一段话：“一幅好画，乱中不乱，不乱中又有乱。其气脉必相通，气脉相通，画即有灵气，画有灵气，气韵自然生动。”这儿虽然说的是画，但和书法一理，要乱而和谐的关键就是气脉相通，即常说的贯气。 也许有人还会说，这不是有成就的书法家的共有特点吗？其实，毛体因为结字，可以说几乎字字都有独特性，你很难在那些法书中找到如此的结字影子，所以“牵一藤万山万山皆动”，引发了上述每一字变化的个性化特点。 看毛体，你一定会在心里跳出一个词：豪放。这让我们联想到豪放派的诗歌。杨廷芝在《诗品浅解》中说：“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我。”
另据南宋 俞文豹《吹剑续录》载：“ 东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱 杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱 大江东去。’公为之绝倒。”书法也同此，豪放风格必然也是“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”用笔恣意骋驰，气势磅礴奔放，豪气撞击心灵，魄力撼山动地，正是其特点。而毛体形成这样的风格，从形质上来看主要凭借的是大对比。而大对比最核心的对比是字迹大小对比，大者如狮如虎，小者如兔如蚁。由此牵动了粗细、长短、疏密、轻重等等一系列的大对比。而这里以小衬大，易见磅礴；以细衬粗，易见魄力；以短衬长，易见奔放；以密衬疏，易见大气，以轻衬重，易见豪气。举例来说，线条的长短大对比，在飞动的使转笔法下，相比较，短则凝滞，长则流畅；短则琐碎气敛，长则大气奔放；短则内守拘谨，长则豪放爽快。毛体的风格，也就由此而生。也许有人说咫尺之间，能有万里气象吗？其实这就像咫尺纸张画参天大树，倘若树下的人小之又小，如蚁如霰；画滔天大江，倘若江中的舟小之又小，如针尖如米粒，那么我们同样能感受到树之高，江之大。
从更深层次来看，有毛泽东如此气魄如此豪迈之伟人，才写出了许多如此气魄如此豪迈之诗，才有如此气魄如此豪迈之书法。因此人的秉性、情感，决定着作品的风格，书画一理，正如张庚《浦山论画》所说：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《记》云：‘德成而上，艺成而下。’其是之谓乎？”难怪人们常说，书法家当养气。养静气，则书法平淡；养正气，则书法端庄；养浩气，则书法雄浑。
正因为如此，见书而见形，见形而见势，见势而见韵，见韵而见性，所以毛体是真正的大手笔。参见明代李日华《竹嬾画媵》所说，也可悟出这个道理：“凡状物者，得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵，得其韵，不若得其性。”
说到这里，忽然想到书法真是一门其妙的艺术。比如当你看一幅草书，不认识几个字，或者内容艰深的文言文不知写的什么，或者就像我们去看书展压根就没注意书写的内容，这时书法真正是“形式就是内容”，属于一种抽象的朦胧美；但有时我们注意到了书法作品的内容了，也明白其中的含义，这时就会出现两种情况，一是点画笔墨与诗文内容并不相关，如优美的诗文意境，却是壮美的笔墨情趣，这时我们似乎感到书法笔墨是一个艺术品，而诗文是另一个艺术品，那书法的形式自然仍是内容。但倘若诗文情调风格与书法笔墨情调风格一致，那就再不能说“形式就是内容”了，那笔墨形式是形式，内容分明是那诗文了；再如果能知人论世，明白书法作者的品性情感，了解其书作创作的背景，并和书法作品和谐一致，那就是一幅立体的艺术作品了。我们看颜真卿的《祭侄文稿》不是这样吗？我们看毛泽东的《七律·长征》不也是这样吗？那笔墨形式中，分明有丰富的具体内容，有人的历史步履和情感，有诗文的内含韵味，这时内容早已和谐的融入形式了。
郭有生
两个书友争论，一个说毛体是草书，一个说毛体是行书。
其实毛体属于一种破体书。破体指融合篆隶楷行草各体中的某些特点而成的边缘性交织书体，也有人称为书体杂糅。早在唐代张怀瓘《书议》中，就有这么一段文字：“子敬之法，非草非行，流便于行草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”这显然是写王献之融合行草而形成的一种破体书。类似的论述很多，如钱泳《书学》中载：“钱献之……老年病废，以左手作书，难于宛转，遂将钟鼎文、石鼓文，及秦汉铜器款识、汉碑题额各体参杂其中，忽方忽圆，似隶似篆，亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉，不可以为训”。这里钱咏发现了这种破体书的特点，却没悟出其开创性、艺术性，居然持反对态度。朱履贞《学书捷要》说：“分书乃变古隶而为之者，以楷法而用篆笔，藏锋敛锷，惟用波撇以伸之……俯仰起伏，参以篆意始有生动之趣。”郭沫若先生在《古代文字之辩证的发展》中也谈到“篆书时代有草篆，隶书时代有草隶，楷书时代有行草，隶书是草篆变成的，楷书是草隶变成的。”这些论述都关乎破体，可谓“为一字，数体俱入”，“总百家之功，极众体之妙”。毛体，其实正是行书结体，草书笔法。看结体，大多没有草书符号化的特点，却有行书的易识、连断；看笔法，没有行书的流动、笔势，却有草书的使转、奔放。非常富有创造性，给人耳目一新之感，让人们想到“随人作计终后尘，自成一家始逼真”的真善美。但书体杂糅，一般来说当有一种书体更为突出，人们可以凭此定体，如爨宝子碑，亦隶亦楷，但突出的是隶的波磔，可以称为隶书；齐白石的篆书，往往有隶书的方折，但还是篆书。倘若二者势均力敌，可以称为隶楷、隶篆等等。当然这些难以定量来决断，一般都是凭直觉来定性命名。毛体其实称为草书或行草，我想应该都行吧。
毛体极尽变化之趣，或方笔或圆笔，或藏锋或露锋，或曲笔或直笔，或浓而重或淡而细，无不形变势异，趣生情出。看毛体这些特点，很容易让我想起老子的那句“知其白，守其黑”。因为书法家们总喜欢借用这句来表达他们的疏密观念。其疏处，那空白不仅仅是“可以走马”，还表现在多姿多彩的形态上，而形成这样的艺术效果，就必须凭借多种多样的对比手段，如欹正、收放、开合等等。 当你“知”那空白，可以透气而打破沉闷，可以形成艺术情趣，可以形成节奏，可以在虚实对比中一张一弛的微妙，那必当考虑在怎样的笔墨规律中以达到这样的艺术境地。所以“守其黑”就是 “守”住笔墨的艺术规律，“守” 住阴阳对比的传统的哲学理解。如看《念奴娇·昆仑》，“横”字的左疏右密，是笔画左长右短形成的；“而”字的上疏下密，是空间的上放下收形成的 ；“此”字的内疏外密，是内开外合形成的。而每一字的独有结构，决定了空白形态变化的多样性，看起来“乱”，但“乱”中才能见灵动，见趣味，见性情。并且“乱” 在潜在的规则中达到了一种艺术性的新和谐。陈振濂在《书法美学》中说：“我们从中又发现了中国人的特殊性格：纯粹的散乱空白纯粹的散乱空白一一无法则，他们不屑一顾；纯粹的整齐空白――太死板，他们不感兴趣。他们的理想是散乱中的整齐，介于均匀与散乱之间的中间层次：匀称。有法则，也有变化——‘不偏不倚谓之中’我想起了老祖宗的遗训。” 说到这里可能有人会问，“乱”却能和谐的关键是什么，对此我想到了黄宾虹的一段话：“一幅好画，乱中不乱，不乱中又有乱。其气脉必相通，气脉相通，画即有灵气，画有灵气，气韵自然生动。”这儿虽然说的是画，但和书法一理，要乱而和谐的关键就是气脉相通，即常说的贯气。 也许有人还会说，这不是有成就的书法家的共有特点吗？其实，毛体因为结字，可以说几乎字字都有独特性，你很难在那些法书中找到如此的结字影子，所以“牵一藤万山万山皆动”，引发了上述每一字变化的个性化特点。 看毛体，你一定会在心里跳出一个词：豪放。这让我们联想到豪放派的诗歌。杨廷芝在《诗品浅解》中说：“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我。”
另据南宋 俞文豹《吹剑续录》载：“ 东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱 杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱 大江东去。’公为之绝倒。”书法也同此，豪放风格必然也是“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”用笔恣意骋驰，气势磅礴奔放，豪气撞击心灵，魄力撼山动地，正是其特点。而毛体形成这样的风格，从形质上来看主要凭借的是大对比。而大对比最核心的对比是字迹大小对比，大者如狮如虎，小者如兔如蚁。由此牵动了粗细、长短、疏密、轻重等等一系列的大对比。而这里以小衬大，易见磅礴；以细衬粗，易见魄力；以短衬长，易见奔放；以密衬疏，易见大气，以轻衬重，易见豪气。举例来说，线条的长短大对比，在飞动的使转笔法下，相比较，短则凝滞，长则流畅；短则琐碎气敛，长则大气奔放；短则内守拘谨，长则豪放爽快。毛体的风格，也就由此而生。也许有人说咫尺之间，能有万里气象吗？其实这就像咫尺纸张画参天大树，倘若树下的人小之又小，如蚁如霰；画滔天大江，倘若江中的舟小之又小，如针尖如米粒，那么我们同样能感受到树之高，江之大。
从更深层次来看，有毛泽东如此气魄如此豪迈之伟人，才写出了许多如此气魄如此豪迈之诗，才有如此气魄如此豪迈之书法。因此人的秉性、情感，决定着作品的风格，书画一理，正如张庚《浦山论画》所说：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《记》云：‘德成而上，艺成而下。’其是之谓乎？”难怪人们常说，书法家当养气。养静气，则书法平淡；养正气，则书法端庄；养浩气，则书法雄浑。
正因为如此，见书而见形，见形而见势，见势而见韵，见韵而见性，所以毛体是真正的大手笔。参见明代李日华《竹嬾画媵》所说，也可悟出这个道理：“凡状物者，得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵，得其韵，不若得其性。”
说到这里，忽然想到书法真是一门其妙的艺术。比如当你看一幅草书，不认识几个字，或者内容艰深的文言文不知写的什么，或者就像我们去看书展压根就没注意书写的内容，这时书法真正是“形式就是内容”，属于一种抽象的朦胧美；但有时我们注意到了书法作品的内容了，也明白其中的含义，这时就会出现两种情况，一是点画笔墨与诗文内容并不相关，如优美的诗文意境，却是壮美的笔墨情趣，这时我们似乎感到书法笔墨是一个艺术品，而诗文是另一个艺术品，那书法的形式自然仍是内容。但倘若诗文情调风格与书法笔墨情调风格一致，那就再不能说“形式就是内容”了，那笔墨形式是形式，内容分明是那诗文了；再如果能知人论世，明白书法作者的品性情感，了解其书作创作的背景，并和书法作品和谐一致，那就是一幅立体的艺术作品了。我们看颜真卿的《祭侄文稿》不是这样吗？我们看毛泽东的《七律·长征》不也是这样吗？那笔墨形式中，分明有丰富的具体内容，有人的历史步履和情感，有诗文的内含韵味，这时内容早已和谐的融入形式了。
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