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浅谈联律与诗律的异同
文章来源：本站原创 访问量：1543 作者：郭省非 发布：思齐 首发时间：2016-06-10 17:35:35
关键词：中国诗赋网
编语：
作者：郭省非
为了给联律定位，有必要进一步弄清联律与诗律的相同点和不同点，进而从理论上夯实对联文学体裁独立性和对联对仗规则特殊性的牢固基础。
一、关于相同点
联律与诗律，就是对联的对仗规则和律诗的对仗规则。二者有没有相同点？回答是肯定的。正因为二者有相同点，所以才会产生混淆和代替的问题。对联的对仗和律诗的对仗，具有双胞胎相貌相似的性质。如果没有相同点，就不存在发生误会的客观条件。所以，认清相同点是必要的，而且也只有如此，才能更加懂得弄清不同点的极端重要性。
（一）定义相同
什么叫对仗？《辞源》云：“诗赋等的对偶，也叫对仗。”“诗文以类排比，字面音节，两两相对，称对偶。”《辞海》云：对仗“指诗文词句的对偶。”对偶是“用字数相等、句法相似的语句表现相反或相关的意思”。可见，对仗就是对偶，就是字面音节两两相对的语句。这个定义，适合于一切对仗，不仅适用于诗，而且也适应于赋，当然同样适用于对联。就是说，联、诗、赋等虽然属于不同的文学体裁，但所运用的对仗在修辞学定义上是统一的、同一的。可惜的是，上述辞书中只说“诗赋”、“诗文”而无视对联。其实，明确列出对联来给对仗下定义，才会使人们更容易领会对偶、对仗的真正含义。
（二）总则相同
对联的对仗和律诗的对仗，所遵循的总规则是相同的。其主要内容是：字数相等，平仄相反，词性相近，结构相似，音步相仿，语意相关，字义相别。字数相等，是对仗在形式上的要求，上下句字数不一致，就不能够保证外形排列上的整齐划一；平仄相反，是对仗在声调上的要求，上仄下平或上平下仄，反差明显，音乐美感强烈；词性相近，是对仗在内容上的要求，实词对实词，虚词对虚词，才能使相对的两边词汇份量不致于失衡；结构相似，是对仗在词组性质上的要求，并列对并列、偏正对偏正、动宾对动宾、主谓对主谓，可以保证词性相近的顺利实现；音步相仿，是对仗在形式细化上的要求，如果只是字数相等而音步不同，那就破坏了具体环节上的对称平衡；语意相关，是对仗在整体性上的要求，或者说是对立统一规律在对仗上的具体体现；字义相别，是对仗在信息量上的要求，如果没有这一条，就可能产生合掌，造成语言浪费。只要称得上是合格的对仗句，不管是联是诗还是赋，都一定符合上述这些总的规则。联律与诗律在总则上的相同，是对仗定义相同的必然延伸，为对仗质的规定性所决定。
（三）本源相同
有一种流传很久很广的观点，那就是认为后蜀主孟昶的“新年纳余庆；嘉节号长春”是对联的鼻祖。而这件事发生在公元964年，比律诗成熟年代晚了三个多世纪，所以由此推断出对联来源于律诗。
其实，这种观点是不对的。敦煌研究院的研究人员发现，早在唐玄宗开元十年即公元722年抄录的经文中，就有“三阳始布；四序初开”和“铜浑初庆垫；玉律始调阳”等多副春联，并特别标明“书门左右”，为盛唐时期就有对联提供了确凿的物证。实际上，在《全唐诗》里这种证据很多，除以“句”的形式出现的大量对联外，还有很多生动的对联故事。在名胜古迹中也有仍然保存的历史信息，如藏于山西晋祠观宝翰的唐太宗李世民的对联：“文章千古事；社稷一戎衣。”《全唐诗》中年代最早的律诗也出自李世民之手。无独有偶，成熟的律诗见之于初唐，有文字可考的对联也见之于初唐。这说明，起码在李世民时代，对联和律诗已属于并列存在的关系。之所以出现将孟昶联视为对联之祖的错误观点，其根本原因是用楹联之个别、之局部指代对联之一般、之全局。
据考证，以对仗句为主体的律诗，孕育脱胎于魏晋南北朝时期的乐府诗。乐府诗中，两汉时就有对仗句的萌芽，魏晋时对仗句逐渐增多，南北朝时对仗句开始成为主体。因此，可以得出律诗直接来源于南北朝时期对仗句的结论。对联，实质就是单独运用的对仗句。而“单独运用”的载体是丰富多彩的，贴于柱上谓“楹联”，书于门上谓“门联”，记于文中谓“文联”，谈于说笑谓“话联”，刻于石壁谓“岩联”，挂于客厅谓“堂联”等。谭嗣同在《石菊影庐笔识》中，记载了南北朝时期刘孝绰及其三妹刘令娴的两副对联：“闭门罢庆吊；高卧谢公卿。”“落花扫仍合；丛兰摘复生。”谭嗣同说：“此虽似诗，而语皆骈俪，又题于门，自以为联语之权舆矣。”“权舆”就是起始开端的意思。这也说明，对联同律诗一样源自于南北朝时期的对仗句，并不只是一种猜想。最起码说明，对联不是来源于律诗。
二、关于不同点
对联和律诗，虽然同根，但不同枝；虽然同源，但不同流。是同根异枝、同源别流。因此，二者所遵循的规则，除了与“同根”、“同源”相联系也即由对仗句本质所决定的相同点外，在“异枝”、“别流”的长期发展过程中，也必然形成各自的特殊性即不同点。联律与诗律的不同点主要是：
（一）句数字数不同
格律诗，除排律外，无论是五绝七绝，还是五律七律，前者四句分别为20字和28字，后者八句分别为40字和56字，这就是所谓“首有定句，句有定字”。对联则“副无定句，句无定字”，句数、字数多少不拘，少则一字，多则上千言。这个篇幅长短、字数多少的不同，影响甚至决定着联和诗在创作自由度上的差别。一首格律诗，每句字数相等，排列整齐，句与句之间的平仄安排不是相对就是相粘，在词汇选择上限制较大。对联则不同，由于没有句数和字数的硬性规定，不仅在文字选择上具有较大的自由度，而且每边句与句之间一般也没有平仄相对相粘的限制，因而活动空间要大得多。
（二）叶不叶韵不同
不仅格律诗要有叶韵，而且自《诗经》以来所有的诗、词、曲甚至当代的大部分新诗都是叶韵的，所以诗属于韵文。诗中的律诗，除首句可入韵也可不入韵外，所有偶句都必须叶韵。对联，不管多少句多少字，从理论上说，只能排成“两两相对”的两行，所以也就不必叶韵。况且，最初的对联只是四至七字的短联，这样的上下句也不可能叶韵，因为一个偶句根本就不需要同谁叶韵的问题。由此，人们有理由将对联列入非韵文。由于对联不要求叶韵，就更增加了语言选择的自由度。以格律诗为例，《平水韵》中“十五咸”韵部只有41个平声字，最多的“四支”韵部也只有464个平声字。一首诗的韵脚用字只能在一个韵部内挑选。可对联由于不叶韵，所以不受韵部的限制，几乎所有汉字都可作为选择对象。虽然近些年有韵联出现，但这是对对联品种的丰富，并不改变对联不要求叶韵的本质。
（三）平仄匹配不同
所有律诗包括排律在内，对仗的平仄匹配，实际上只有两种相对句式。以七律为例：一种是以仄仄平平仄仄平对平平仄仄平平仄；一种是以平平仄仄仄平平对仄仄平平平仄仄。由这种平仄交替所形成的句式称为律句，违者称为失律。对联，当然也讲究当句的平仄协调，但不完全同于律诗。对联的平仄句式，既可以是律句，也可以是非律句。一般认为，五言、七言等短联，采用律句较好。但总的讲，不必用律句来束缚对联的创作。因为，对联没有字数句数的限制，长短参差不齐，没有必要也不可能非得句句按律句安排。再说，对联具有不同于律诗的语言特点，既可以用诗的语言，也可以用散文语言，还可以用俗语、谚语、成语、既定语、口头语甚至俏皮话，它们不可能句句由律句组成。所以，对联平仄匹配句式，相较于律诗要灵活得多、丰富得多。
（四）词性宽严不同
律诗的对仗，在词性要求上是十分严格的，除上下句相对部位用语必须词性相同外，甚至还有一些细化要求，如名词相对，要人名对人名，地名对地名，动物名对动物名，植物名对植物名，方位词对方位词，数量词对数量词，等等。对联在对仗上的词性要求较之于律诗则要宽松些。语法上古已有之的词性互用，律诗允许，对联自不必说。即使是一些非常明确的不同词性之间的对仗，对联中也时有所见。如北宋名将宗泽墓联：“大宋濒危撑一柱；英雄垂死尚三呼。”“撑”是动词，“尚”是副词。再如一副贺冯玉祥五十寿联：“为民族存正气；是抗战之前驱。”“存”是实词，“之”是虚词。由此可见，联律与诗律在词性对仗上，总则相同，细则有别，诗较严格，联较宽松。
（五）同字处理不同
同字必须用同字相对，是对联与律诗共同遵循的规则。但在一首律诗中，颔联的同字不能再在颈联中出现。对联却不同，同一个字，不仅可以在本边各句中反复出现，而且可以在上下联两边错位出现。最大的不同是，律诗绝对不允许同一个字处于对仗上下句的同一位置上，即不允许同位重字。在对联中，却允许带有衬字性质的虚词同位重字，诸如之、乎、也、者、矣、焉、哉之类。如弥勒佛联：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。”“之”字就是虚词同位重字。
（六）音步句式不同
陈东成副会长著文说：五言联的音步，可以是“二、三”式，也可以是“三、二”式；七言联的音步，可以是“二、二、三”式，也可以是“三、二、二”式和“三、四”式以及“二、三、二”式。而五言、七言律诗的音步只限于上述“可以”的范围，而不能进入“也可以”的领域。与律诗对仗句字数相等的对联尚且如此，其余就可想而知了。陈东成把联律与诗律在音步句式上的不同点讲到家了.如果还要罗嗦几句的话,在“其余可想而知”里，由于对联“副无定句，句无定字”，其音步句式的不同组合量在理论上是个天文数字。这就使得对联的音步较之于律诗更加纷繁多变和交错铿锵。
（七）自对方式不同
自对是对仗中常用的方法之一。从大的方面分，有本句中字与字的自对，如郑板桥联：“花开花落僧贫富；云去云来客往还。”其中“贫富”是形容词并列形成自对，“往还”是动词并列形成自对。这种双字对上下联互对可以不论词性。这是联律和诗律所共有的。另一种自对方式，就是本边自对。这种自对主要分三种情况：一是本句内词组与词组的自对，如用“富国强军”对“风调雨顺”，前者为两个动宾结构词汇自对，后者为两个主谓结构词汇自对；二是本边内句与句的自对，如用“一元复始，万象更新”对“燕语莺歌，龙飞凤舞”，每边两句各自相对；三是本边句与句对排比方式形成的类似自对，如马萧萧名誉会长的一副联就是这种情况：“山水好，人文好，谁不说俺嘉祥好；石雕乡，唢呐乡，无非壮咱宗圣乡。”由于字数句数上的不同，这种本边自对是律诗所不具备的、所望尘莫及的，但恰恰是对联独树一帜、引为自豪的。
（八）违规犯忌不同
律诗，包括所有的律句，为了保持严格的平仄交错句式和整齐的抑扬顿挫声调，明确规定：一是不得失替；二是不得有三仄尾、三平尾；三是不得有四连平、四连仄；四是不得有孤平。这些规则，凡是会写格律诗的人都很熟悉并严格遵守，稍有违反就会引起违律和犯忌的议论。
对联本句的平仄交替，可以像律句那样进行，也可以不像律句那样两字一转换，如七言句的音步，可以分为三个，也可以分为两个，其极端的可能只有一个， 上下联平仄相对，只要求节奏点的字平仄安排必须相反，非节奏点的字平仄可问可不问，所以也就不存在孤平的忌讳。这样一来，就使得对联在遣词造句上享有更广阔的空间，实际上也使其所运用的语言具有更强的表现力。
为了给联律定位，有必要进一步弄清联律与诗律的相同点和不同点，进而从理论上夯实对联文学体裁独立性和对联对仗规则特殊性的牢固基础。
一、关于相同点
联律与诗律，就是对联的对仗规则和律诗的对仗规则。二者有没有相同点？回答是肯定的。正因为二者有相同点，所以才会产生混淆和代替的问题。对联的对仗和律诗的对仗，具有双胞胎相貌相似的性质。如果没有相同点，就不存在发生误会的客观条件。所以，认清相同点是必要的，而且也只有如此，才能更加懂得弄清不同点的极端重要性。
（一）定义相同
什么叫对仗？《辞源》云：“诗赋等的对偶，也叫对仗。”“诗文以类排比，字面音节，两两相对，称对偶。”《辞海》云：对仗“指诗文词句的对偶。”对偶是“用字数相等、句法相似的语句表现相反或相关的意思”。可见，对仗就是对偶，就是字面音节两两相对的语句。这个定义，适合于一切对仗，不仅适用于诗，而且也适应于赋，当然同样适用于对联。就是说，联、诗、赋等虽然属于不同的文学体裁，但所运用的对仗在修辞学定义上是统一的、同一的。可惜的是，上述辞书中只说“诗赋”、“诗文”而无视对联。其实，明确列出对联来给对仗下定义，才会使人们更容易领会对偶、对仗的真正含义。
（二）总则相同
对联的对仗和律诗的对仗，所遵循的总规则是相同的。其主要内容是：字数相等，平仄相反，词性相近，结构相似，音步相仿，语意相关，字义相别。字数相等，是对仗在形式上的要求，上下句字数不一致，就不能够保证外形排列上的整齐划一；平仄相反，是对仗在声调上的要求，上仄下平或上平下仄，反差明显，音乐美感强烈；词性相近，是对仗在内容上的要求，实词对实词，虚词对虚词，才能使相对的两边词汇份量不致于失衡；结构相似，是对仗在词组性质上的要求，并列对并列、偏正对偏正、动宾对动宾、主谓对主谓，可以保证词性相近的顺利实现；音步相仿，是对仗在形式细化上的要求，如果只是字数相等而音步不同，那就破坏了具体环节上的对称平衡；语意相关，是对仗在整体性上的要求，或者说是对立统一规律在对仗上的具体体现；字义相别，是对仗在信息量上的要求，如果没有这一条，就可能产生合掌，造成语言浪费。只要称得上是合格的对仗句，不管是联是诗还是赋，都一定符合上述这些总的规则。联律与诗律在总则上的相同，是对仗定义相同的必然延伸，为对仗质的规定性所决定。
（三）本源相同
有一种流传很久很广的观点，那就是认为后蜀主孟昶的“新年纳余庆；嘉节号长春”是对联的鼻祖。而这件事发生在公元964年，比律诗成熟年代晚了三个多世纪，所以由此推断出对联来源于律诗。
其实，这种观点是不对的。敦煌研究院的研究人员发现，早在唐玄宗开元十年即公元722年抄录的经文中，就有“三阳始布；四序初开”和“铜浑初庆垫；玉律始调阳”等多副春联，并特别标明“书门左右”，为盛唐时期就有对联提供了确凿的物证。实际上，在《全唐诗》里这种证据很多，除以“句”的形式出现的大量对联外，还有很多生动的对联故事。在名胜古迹中也有仍然保存的历史信息，如藏于山西晋祠观宝翰的唐太宗李世民的对联：“文章千古事；社稷一戎衣。”《全唐诗》中年代最早的律诗也出自李世民之手。无独有偶，成熟的律诗见之于初唐，有文字可考的对联也见之于初唐。这说明，起码在李世民时代，对联和律诗已属于并列存在的关系。之所以出现将孟昶联视为对联之祖的错误观点，其根本原因是用楹联之个别、之局部指代对联之一般、之全局。
据考证，以对仗句为主体的律诗，孕育脱胎于魏晋南北朝时期的乐府诗。乐府诗中，两汉时就有对仗句的萌芽，魏晋时对仗句逐渐增多，南北朝时对仗句开始成为主体。因此，可以得出律诗直接来源于南北朝时期对仗句的结论。对联，实质就是单独运用的对仗句。而“单独运用”的载体是丰富多彩的，贴于柱上谓“楹联”，书于门上谓“门联”，记于文中谓“文联”，谈于说笑谓“话联”，刻于石壁谓“岩联”，挂于客厅谓“堂联”等。谭嗣同在《石菊影庐笔识》中，记载了南北朝时期刘孝绰及其三妹刘令娴的两副对联：“闭门罢庆吊；高卧谢公卿。”“落花扫仍合；丛兰摘复生。”谭嗣同说：“此虽似诗，而语皆骈俪，又题于门，自以为联语之权舆矣。”“权舆”就是起始开端的意思。这也说明，对联同律诗一样源自于南北朝时期的对仗句，并不只是一种猜想。最起码说明，对联不是来源于律诗。
二、关于不同点
对联和律诗，虽然同根，但不同枝；虽然同源，但不同流。是同根异枝、同源别流。因此，二者所遵循的规则，除了与“同根”、“同源”相联系也即由对仗句本质所决定的相同点外，在“异枝”、“别流”的长期发展过程中，也必然形成各自的特殊性即不同点。联律与诗律的不同点主要是：
（一）句数字数不同
格律诗，除排律外，无论是五绝七绝，还是五律七律，前者四句分别为20字和28字，后者八句分别为40字和56字，这就是所谓“首有定句，句有定字”。对联则“副无定句，句无定字”，句数、字数多少不拘，少则一字，多则上千言。这个篇幅长短、字数多少的不同，影响甚至决定着联和诗在创作自由度上的差别。一首格律诗，每句字数相等，排列整齐，句与句之间的平仄安排不是相对就是相粘，在词汇选择上限制较大。对联则不同，由于没有句数和字数的硬性规定，不仅在文字选择上具有较大的自由度，而且每边句与句之间一般也没有平仄相对相粘的限制，因而活动空间要大得多。
（二）叶不叶韵不同
不仅格律诗要有叶韵，而且自《诗经》以来所有的诗、词、曲甚至当代的大部分新诗都是叶韵的，所以诗属于韵文。诗中的律诗，除首句可入韵也可不入韵外，所有偶句都必须叶韵。对联，不管多少句多少字，从理论上说，只能排成“两两相对”的两行，所以也就不必叶韵。况且，最初的对联只是四至七字的短联，这样的上下句也不可能叶韵，因为一个偶句根本就不需要同谁叶韵的问题。由此，人们有理由将对联列入非韵文。由于对联不要求叶韵，就更增加了语言选择的自由度。以格律诗为例，《平水韵》中“十五咸”韵部只有41个平声字，最多的“四支”韵部也只有464个平声字。一首诗的韵脚用字只能在一个韵部内挑选。可对联由于不叶韵，所以不受韵部的限制，几乎所有汉字都可作为选择对象。虽然近些年有韵联出现，但这是对对联品种的丰富，并不改变对联不要求叶韵的本质。
（三）平仄匹配不同
所有律诗包括排律在内，对仗的平仄匹配，实际上只有两种相对句式。以七律为例：一种是以仄仄平平仄仄平对平平仄仄平平仄；一种是以平平仄仄仄平平对仄仄平平平仄仄。由这种平仄交替所形成的句式称为律句，违者称为失律。对联，当然也讲究当句的平仄协调，但不完全同于律诗。对联的平仄句式，既可以是律句，也可以是非律句。一般认为，五言、七言等短联，采用律句较好。但总的讲，不必用律句来束缚对联的创作。因为，对联没有字数句数的限制，长短参差不齐，没有必要也不可能非得句句按律句安排。再说，对联具有不同于律诗的语言特点，既可以用诗的语言，也可以用散文语言，还可以用俗语、谚语、成语、既定语、口头语甚至俏皮话，它们不可能句句由律句组成。所以，对联平仄匹配句式，相较于律诗要灵活得多、丰富得多。
（四）词性宽严不同
律诗的对仗，在词性要求上是十分严格的，除上下句相对部位用语必须词性相同外，甚至还有一些细化要求，如名词相对，要人名对人名，地名对地名，动物名对动物名，植物名对植物名，方位词对方位词，数量词对数量词，等等。对联在对仗上的词性要求较之于律诗则要宽松些。语法上古已有之的词性互用，律诗允许，对联自不必说。即使是一些非常明确的不同词性之间的对仗，对联中也时有所见。如北宋名将宗泽墓联：“大宋濒危撑一柱；英雄垂死尚三呼。”“撑”是动词，“尚”是副词。再如一副贺冯玉祥五十寿联：“为民族存正气；是抗战之前驱。”“存”是实词，“之”是虚词。由此可见，联律与诗律在词性对仗上，总则相同，细则有别，诗较严格，联较宽松。
（五）同字处理不同
同字必须用同字相对，是对联与律诗共同遵循的规则。但在一首律诗中，颔联的同字不能再在颈联中出现。对联却不同，同一个字，不仅可以在本边各句中反复出现，而且可以在上下联两边错位出现。最大的不同是，律诗绝对不允许同一个字处于对仗上下句的同一位置上，即不允许同位重字。在对联中，却允许带有衬字性质的虚词同位重字，诸如之、乎、也、者、矣、焉、哉之类。如弥勒佛联：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。”“之”字就是虚词同位重字。
（六）音步句式不同
陈东成副会长著文说：五言联的音步，可以是“二、三”式，也可以是“三、二”式；七言联的音步，可以是“二、二、三”式，也可以是“三、二、二”式和“三、四”式以及“二、三、二”式。而五言、七言律诗的音步只限于上述“可以”的范围，而不能进入“也可以”的领域。与律诗对仗句字数相等的对联尚且如此，其余就可想而知了。陈东成把联律与诗律在音步句式上的不同点讲到家了.如果还要罗嗦几句的话,在“其余可想而知”里，由于对联“副无定句，句无定字”，其音步句式的不同组合量在理论上是个天文数字。这就使得对联的音步较之于律诗更加纷繁多变和交错铿锵。
（七）自对方式不同
自对是对仗中常用的方法之一。从大的方面分，有本句中字与字的自对，如郑板桥联：“花开花落僧贫富；云去云来客往还。”其中“贫富”是形容词并列形成自对，“往还”是动词并列形成自对。这种双字对上下联互对可以不论词性。这是联律和诗律所共有的。另一种自对方式，就是本边自对。这种自对主要分三种情况：一是本句内词组与词组的自对，如用“富国强军”对“风调雨顺”，前者为两个动宾结构词汇自对，后者为两个主谓结构词汇自对；二是本边内句与句的自对，如用“一元复始，万象更新”对“燕语莺歌，龙飞凤舞”，每边两句各自相对；三是本边句与句对排比方式形成的类似自对，如马萧萧名誉会长的一副联就是这种情况：“山水好，人文好，谁不说俺嘉祥好；石雕乡，唢呐乡，无非壮咱宗圣乡。”由于字数句数上的不同，这种本边自对是律诗所不具备的、所望尘莫及的，但恰恰是对联独树一帜、引为自豪的。
（八）违规犯忌不同
律诗，包括所有的律句，为了保持严格的平仄交错句式和整齐的抑扬顿挫声调，明确规定：一是不得失替；二是不得有三仄尾、三平尾；三是不得有四连平、四连仄；四是不得有孤平。这些规则，凡是会写格律诗的人都很熟悉并严格遵守，稍有违反就会引起违律和犯忌的议论。
对联本句的平仄交替，可以像律句那样进行，也可以不像律句那样两字一转换，如七言句的音步，可以分为三个，也可以分为两个，其极端的可能只有一个， 上下联平仄相对，只要求节奏点的字平仄安排必须相反，非节奏点的字平仄可问可不问，所以也就不存在孤平的忌讳。这样一来，就使得对联在遣词造句上享有更广阔的空间，实际上也使其所运用的语言具有更强的表现力。
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