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第二十章  元曲溯源

第三节  《江城梅花引》曲（1）

曲例：《折桂令·题金山寺》（赵禹圭）

长江浩浩西来，水面云山，山上楼台。山水相辉，楼台相映，天与安排。

诗句就、云山动色，酒杯倾、天地忘怀。醉眼睁开，遥望蓬莱，一半烟遮，一半云埋。

曲例：《庆东原·即景》（张养浩）

鹤立花边玉，莺啼树杪弦。喜沙鸥也解相留恋。

一个冲开锦川，一个啼残翠烟，一个飞上青天。诗句欲成时，满地云撩乱。

曲例：《庆东原·叹世》（白 朴）

忘忧草，含笑花，劝君及早冠宜挂。

那里也、能言陆贾？那里也、良谋子牙？那里也、豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。

以上这三首都是选的正宗的元曲。

如果说像“醉眼睁开，遥望蓬莱，一半烟遮，一半云埋”这样的语态和语句结构还是词和曲可以共享的句型句式的话，那么，像“一个冲开锦川，一个啼残翠烟，一个飞上青天”这样的语态和语句结构就只能是曲所独有的语言模式了。这句可是此曲的“腔调”之核心所在！那么，研究曲的声律系统是该侧重于平仄呢还是应该侧重于语态和语言模式？读者或许想到了《红楼梦》吧？这就是歌词唱腔的特点之一。进而，像“那里也、能言陆贾？那里也、良谋子牙？那里也、豪气张华”这样的句子也可入诗词么？但它却是曲的标志性语态和腔调！特别是这三个并列的“那里也”无论如何都没法登诗词之大雅之堂！恰恰就是这么一个腔调就占去了此曲之文字的一多半！研究曲艺时，究竟是研究平仄可行呢还是研究语态和腔调可行？

注意到这里的两个《庆东原》仅仅只是结句的平仄结构相同，按诗词的平仄结构的标准可完全不是一体哦！我就是想不明白，那些研究曲之平仄的人可能还根本就弄不明白曲中那么多语气助词的用法，可他们是怎么知道“那个字处该用上声，那个字处该用去声，那个字处该用平声”的？既然曲是下里巴人的艺术，下里巴人还真能弄得明白这么高深的语音与文学的综合理论？——真正做学问还是不要自欺欺人的好！所以说，“倚声填词”者根本就没有资格谈宋词格律。

曲例：《玉交枝·恬退》（乔 吉）

溪山一派，接松径寒云绿苔。萧萧五柳疏篱寨，撒金钱菊正开。先生拂袖归去来，将军战马今何在？

急跳出、风波大海，作个烟霞逸客翠竹斋，薜荔阶，强似五侯宅。这一条青穗绦，傲杀你黄金带。再不著父母忧，再不还儿孙债。险也啊拜将台！

读者可以通过这首《玉交枝》曲例，再进一步地了解曲中的叶仄韵就如同平韵一样运用的随意性，自然这不会是为语音声律服务的，完全是为了营造语调唱腔，在宋词中的延展式长句型，到了曲中都成了腔调。借此读者还可加深体会一下什么是曲调、唱腔，这些调和腔可以入诗词吗？明白了这些问题就自然知道了诗词与曲的区别了。而明白了诗词与曲的区别，我们就可以对曲的起源寻根问底了。

曲例：《江城梅花引》（程 垓）

娟娟霜月冷侵门，怕黄昏，又黄昏。手撚一枝，独自对芳尊。酒又不禁花又恼，漏声远，一更更，总断魂。

断魂、断魂、不堪闻，被半温，香半熏；睡也、睡也、睡不稳，谁与温存，惟有床前，银烛照啼痕。一夜为花憔悴损，人瘦也，比梅花、瘦几分。

程垓的这首《江城梅花引》词式中将两个三三短句采用了复句式结构的“唱腔式”排比句式，并将两个合句式都按照句读直接分解成了三个“唱腔式”短句。就谋篇酌句和整理声律结构等各方面来说也是没有问题的，比如其上阕为了靠近下阕起句的声律系统，就特别地选择了“怕黄昏，又黄昏”和“酒又不禁花又恼”这种复句式结构的句式，无非是实际地营造了系统化的“唱腔”。仅就此词的下阕而言，这已经是经典的“宋曲”了，只是结句的三个三字句还没有很入味，自然这只是初级形态的“曲”而已。

曲例：《江城梅花引》（蒋 捷）

白鸥问我泊孤舟，是身留，是心留。心若留时，何事锁眉头。风拍小帘灯晕舞，对闲影，冷清清，忆旧游。

忆旧游，旧游今在不，花外楼，柳下舟，梦也、梦也、梦不到，寒水空流。漠漠黄云，湿透木棉裘。都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。

蒋捷创作这首《江城梅花引》与程垓的手法一模一样，也是将两个三三短句采用了复句式结构的“唱腔式”排比句式，并将两个合句式都按照句读直接分解成了三个“唱腔式”短句，只是下阕的过片前添了一字，原本不添这个字也是可以的，写成“旧游、旧游、今再不”就是，更具唱腔的风味。自然，这也是经典的“宋曲”了，而且，上下阕结句的三个三字句比程垓的更入些味儿，是因为与“是身留，是心留，心若留时，何事锁眉头”有更足的调儿直接相关，系统化运作的效果强化了歌的特质，想不唱而“朗诵”可叫人为难了。

读者不妨将这里的《江城梅花引》曲与前面的《江城梅花引》词作比较，可能与“工尺谱”发生任何联系吗？“莫须有”为何意？可知秦桧这个大奸臣未必会比今天“骨正神清”的文人们更高明！