诗赋文论

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本版主编：隔岸听箫
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有些话，无法假装不看见：“文化遗民”徐晋如先生的自供状

文章来源：本站原创        访问量：1537        作者：江湖夜雨        发布：江湖夜雨        首发时间：2013-07-19 10:49:11

      以“文化遗民”自居的徐晋如先生，近来在其博客上动作频频，先是在南怀瑾先生逝世后欢呼“南怀瑾终于死了”，以一种愤懑的心情对一个年近百岁的辞世老人从学术上的分歧上升到了人格上的辱骂；二是对获诺贝尔文学奖的莫言的评价以貌取人，在不曾读过其作品的情况下即出于对其“长相猥琐”的嫌恶而“科学地”论断出莫言内心必然猥琐的结论。这一系列举动颇为引人眼球。对于他人质疑其言行偏激的话，则昂然正色道：“我所有的言论都是要‘修辞立其诚’的，觉得我立论站不住脚的，要么是阅历浅读书少，要么是不懂中国文学‘士先器识而后文艺’的传统。”------好一个“修辞立其诚”，好一个“士先器识而后文艺”！不妨让我们来见识一番这位俨然一副真理在手胜利在握的谦谦君子形象的“知识分子”的“器识”和“文艺”，看其一贯是如何“修辞立其诚”的。

      “ 国是由人所组成的，人之所以为人，就在于能有向上之努力，能成就宇宙人生之大我，没有人崇尚雅正、高雅，国运也就会衰弱下去。故雅道之于国家，其功至巨。”（见徐晋如《“他不再是我的朋友，而是敌人”——薛仁明先生{南怀瑾的学问与修行}读后》）-------话说得如此光明磊落，掷地有声，好像没有“雅道”，就“国将不国”似的。具体的观念必须放到具体的时代背景中去解答才不至于笼统模糊，徐先生的这番论调放到以正统士大夫阶层自居的旧社会倒是耳熟能详的，类似于“修生养性治国平天下”之类的伦理规范和道德守则。然而写得一手好诗词的徐先生在念念不忘“君子雅道”时可能忘记了：旧文学的“雅正”原则在专供旧社会士大夫阶层吟赏玩味的同时，也渐渐使其在一个日趋封闭因循的精神空间里被故纸堆吞噬了灵魂的事实。“雅正”的审美原则和思维方式的确曾创造了中国文学的“高境”，但发展到后来，却使知识分子的人格主体与意识形态一体化的封建专制社会结构模式形成了人身依附关系，生活方式的陈旧、文化环境的封闭、情感体验的单调、艺术模式的因袭，不但造成了士大夫阶层文学的精神追求和审美心态日趋颓废麻木的状态，犹如鲁迅笔下做稳了奴隶时代的状态，文人阶层普遍对生产力缓慢、政治统治严重腐败、矛盾危机日益严重的社会现实无能为力，而只知道蜗居书斋皓首穷经，一面刻意地在冷僻的典故和艰涩的字句中无病呻吟，昂起一副凛然不可冒犯的高傲的贵族派头（难怪徐先生也曾写有写有《高贵的宿命》一书）。新文学运动使过去只沦为少数精英知识分子（所谓士大夫阶层）自我赏玩的知识专利而成为启蒙民众的白话文学，这本身便是一种伟大的意义。然而徐晋如先生却对新文学运动和新文学百般贬损，“彻底否定新诗”，不难看出，其以“文化遗民”自居的作秀姿态背后，是一种狭隘的没落士大夫情结的作崇，但可悲的是，他不以此为反省，反而在这种情结与心理的禁锢中愈陷愈深，乃至屡次洋洋得意地宣称自己“旷代的歌哭” ，而俨然不知道他是在令人哭笑不得地唱着旧体文学的挽歌。

        本来，在一个多元文化共存的时代，一个人的文化取向是个人的自由，他人无权干涉，但徐先生的偏执在于：以旧体文学的“雅正”为一切“文艺”评判的价值标准，凡是不合“雅正”原则的，一概鄙视之，且看其口吐莲花之论：“中国文学的高境，必须符合雅正的原则。没有对儒家义理的精深体悟，没有对用典使事的熟稔，没有自身的创作体会，根本不可能真正理解中国文学。”（见徐晋如《中国人没必要拿诺贝尔文学奖当回事》）-------徐先生此番“中国文学的高境必须符合雅正的原则”的论调看似精辟，实则是一种对旧体文学进行骸骨迷恋的病态文化心理，这种“癖恋”旧体文学的无意识的病态文化心理使他在“中国文学”中间无意识地省略了一个“旧”字，以此瞒天过海，然后推到一切继往开来的新文学，对取代旧体文学而在一个世纪以来蔚为大观的新文学斥为“浅薄低俗对深刻高雅”的“僭越”，是“巨大数量对质量的支配”：“新文学运动本质上是殖民化的运动。它在篡夺了话语权之后，单方面宣布胜利，刻意地打压士大夫的文学，并蔑称后者为‘旧文学’、‘死文学’，而洋洋然尊新文学运动以后仿照西方小说所写成的那些小说，仿照西方最下里巴人的‘诗人’惠特曼的《草叶集》而写成的白话诗为‘新文学’、‘活的文学’，不知此类文学在中国文化传统中，一直是被鄙视的对象。”（见徐晋如《中国人没必要拿诺贝尔文学奖当回事》）------此段话说得口若悬河，然而稍有文史常识的人都知道，新文化运动在历史上的发生并非偶然，而是经历了一个量变为质的艰辛复杂的渐进历程。从发生学的角度讲，作为社会精神系统的文学，其内部系统的调节机制在正常时总会不断调整系统以适应外部环境的变化，以达到系统与环境的适应，但当外部环境不断刺激其内部系统而使其调节机制无法正常运作时，调节机制就会转化为再生机制，瓦解掉旧的系统生成新的系统，也即作为思想情感载体的文学本身为适应外部社会政治文化环境的变化而产生的变革，正是因为如此，明朝中叶和晚清都出现了文学向现代性转换的重大契机。应该说，新文化运动的本质是西学东渐中西文化碰撞交流时对中国文学“现代性”的孵化历程。“五四”新文化运动本身确实是在西方文化的强力介入下开展的，但它的“单方面宣布胜利”却有着深厚的本土资源被激活和大规模的白话文实践作为支撑，简单片面地将西方话语对中国传统文化的影响界定为“殖民化”的颠覆，实则是没有看到中国传统文化土壤中文学“现代性”的积淀和孕育。长期以来，学术界对中国近代文化发生翻天覆地变化的反思总是与对外来文化的态度纠缠在一起，以致“中西古今之争”成为学术界一个说不清理还乱的“百年大课题”。但在种种争论中往往出现一个本末倒置的现象：以中西文化的差异优劣之争，掩盖中国文化本身必须随着外部社会环境的变化而变化从而从传统文化形态走向现代文化形态这一最本质最根本的问题。徐晋如先生的“新文学运动本质上是殖民化的运动。它在篡夺了话语权之后，单方面宣布胜利”的论调也是如此，它表面上貌似合理，却是企图用中西文化的差异来转移和模糊中国古今文化的差异，无视这一差异导致的严峻的现实问题曾长期困扰中国落后的社会现状。事实上，西学作为一种外来的挑战和冲击，再怎么强大，如果没有中国传统文化内部严重不适应外部社会环境这一无比严峻的历史事实存在，也不会在短暂时间就全面击溃传统文化的堤坝而形成白话文横行天下的汪洋大海。几千年的中国传统文化在成王败寇式的改朝换代中，其文学载体形式曾几经变化，但它的内部结构和系统却未曾发生过根本的变化。文言文作为古典文学的一种独特话语形式，其特点是必须将现实生活的感受与时代思想转换为书面的“文”才有被认可的文学价值，由此形成了中国人长期的语言接受与表达习惯以及内在的语言心理定势，并利用其自身简约凝练以及富有内涵等优势曾一度创造了唐诗、宋词、元曲等辉映古今的文学奇观，但所谓物极必反，随着日益复杂的外部社会环境和政治制度的变迁，这种“言文分离”的固定程式化的文体模式日益成为一种束缚，特别是对近代以来中西文化互融渗透的格局，对知识日趋多元化的现代文化发展方向更是极不适应。终至于在晚清出现了陈寅恪所痛陈的“纲纪之说，无所凭依，不待外来学说之掊击，而已销沉沦丧于不知觉之间。虽有人焉，强聒而力持，亦终归于不可救疗之局”的消黯社会局面.而近代中国社会总的变革和发展方向，是顺应世界总体发展潮流，逐步打破传统文化对中国社会的制约，吸收西方文化中有利于中华民族生存与发展的资源，从物质条件到行为方式、社会规则以及文化心理实现中国人生活的现代化。正是在这一总体变局中，拥有数千年灿烂历史的古典文学形式因为不能胜任新时代新文化的表述而“无可奈何花落去”，犹如患了慢性虚弱症一样奄奄一息。这种局面不能不促使文学改变旧有的表述方式和话语系统而寻求适应现实潮流的变革，正是在这一背景下，白话文从根本上突破了文言文僵化的语言外壳，从整体上实现了传统思维方式和审美标准的现代转型。如果正视白话文取代文言文不可阻挡的历史进程，就应该看到，以强劲的反传统姿态登上历史舞台的新文化运动，“反传统”正是其改造旧文化系统的创造性手段，舍此别无他路可走！从这个意义上来讲，新文化运动虽然表面上致力于“打倒孔家店”，却以开创了整整一代辉煌灿烂的中国新文化而完成了中国旧文化的创造性转换这一伟大的历史使命！换一句话说：被徐先生视为“刻意打压士大夫文学”的五四新文化运动它在社会文化思想方面带来的广泛解放和深刻震撼乃是中国人走向世界的新起点，它的“篡夺话语权”乃是近代中国社会总的变革和发展方向顺应世界总体发展潮流的必然，北洋政府当时废除文言文而倡导白话文也是顺应民心与时代潮流之举措，并且这种充满日常活力的白话文终于一旦撩开面纱而登上历史的舞台即赢得满堂喝彩而引领了近一个世纪的辉煌潮流，如何说它只是“单方面宣布胜利”？！然而徐先生接下来又有高谈阔论：此类“新文学”、“活的文学”“在中国文化传统中，一直是被鄙视的对象。”如此理直气壮，似乎验证了某段历史：明代中叶，商品经济和城市工业的发展使中国部分地区出现了资本主义生产关系的萌芽，市民阶层的各种意识从传统文化结构内部潜滋暗长起来，并对以“三纲五常”为体系的封建传统价值观念发起了冲击。这股思潮反映到文学领域中来，最典型的便是陆王心学对宋明理学“存天理，灭人欲”等严酷僵硬价值观念的突破。正是在陆王心学的启发下，李贽的“童心说”、公安派与竟陵派的“性灵说”、冯梦龙与李开先等人的世俗文学观念竞相吐艳。童心说从肯定人的自然欲望的合理性出发，强调文学创作中生命本真的感性状态，从而对传统文化对人性过分压抑的道德规范专制集权性质进行了反拨和冲击。也正是在这股思潮的涌动下，人的日常生活、个性情感、平凡心态、自然欲望等被赋予了审美的意义，底层社会杂色人等的生活状态和喜怒哀乐与帝王将相一起跻身于历史叙事的行列，对传统道德规范的反叛和对自由独立平等意识的向往与追求成为这一时期文学创作的重要支撑。在小说创作上，《金瓶梅》、《牡丹亭》、《长生殿》、《三言二拍》等辉映古今的文学巨著相继问世；晚明小品则用一种自由活泼的文体摆脱了自先秦以来严格的“文统”束缚，把书写的重点放在了对日常生活的体验、咀嚼与品位上；诗歌中词、曲则大量吸收民间文学的艺术元素，追求不事雕琢的自然美和本真美，逐渐从“诗余”的地位走向发达，在很大程度上冲击了古典诗歌“雅正”“无邪”的审美观。如此种种，在传统文学的母体中汇成一股清流，孕育着一种具有现代性意义的文学胚胎。然而，随着明末政局的动荡和清兵入关后对文化实施的高压控制，这股文艺复兴的思潮被镇压下去，许多具有文化革新性质的小说和戏剧被认为是“淫词滥调”，遭到毁书灭迹。一时间，“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，程朱理学借尸还魂，人文精神急剧萎缩，复古主义又复兴盛。这正是徐晋如先生所指称的“此类文学在中国文化传统中，一直是被鄙视的对象”的历史真实情况之一。联想到徐先生曾视旷世巨著《红楼梦》“只是一个俗艳女子”的宏论，不得不让人感叹：以“文化遗民”自居的徐晋如先生，如果生在清朝，当是封建卫道士的急先锋！

      “钱钟书出国之前，去看望老诗人陈衍，陈衍无法理解中国已经有了世界上最优秀的文学，为什么钱钟书还要到英国去学文学。”-----看到此段话，不能不感谢徐先生为我们提供了一个难得的文化保守主义的活生生的例证。作为晚晴“同光体”诗人的陈衍，曾公开标榜“诗最患浅俗。何谓浅？人人能道语是也。何谓俗？人人所喜语是也”，无独有偶，徐先生也曾说：“雅文化一定是为己的文化，必须孤芳自赏，必须抱残守缺，而俗文化一定是为人的文化，是为了取悦它人，谄媚它人的。”徐先生不愧为守旧诗人的旷代知音，以精英自居的士大夫，俨然从精神的层面强行划分作者的等级，严守“阳春白雪”和“下里巴人”的誓不两立。固然，俗文学不应以迁就大众为目的，但雅文学是否就应该走向以自我为中心的孤芳自赏？自新文化运动以来，这早已经是不证自明的。“雅”与“俗”并不是非此即彼式的二元对立。周作人就曾经说过：“平民的文学正与贵族的文学相反。但这两样名词，也不可十分拘泥，贵族的平民的，并非说这种文学是专做给贵族，或平民看，专讲贵族或平民的生活，或是贵族或平民自己做的。不过说文学的精神的区别，指他普遍与否，真挚与否的区别。”雅俗固然有别，也应该看到雅俗有共融。草根们仰慕诗词歌赋、琴棋书画，精英们也喜欢听笑话、传段子。“就形式上说，古文多是贵族的文学，白话多是平民的文学。但这也不尽如此。古文的著作，大抵偏于部分的，修饰的，享乐的，或游戏的，所以确有贵族文学的性质。至于白话这几种现象，似乎可以没有了。但文学上原有两种分类，白话固然适宜于‘人生艺术派’的文学，也未尝不可做‘纯艺术派’的文学。纯艺术派以造成纯粹艺术品为艺术唯一之目的，古文的雕章琢句，自然是最相近，但白话也未尝不可雕琢，造成一种部分的修饰的享乐的游戏的文学。那便是虽用白话也仍然是贵族的文学。” 当然，饱读诗书的徐先生是无视历史上曾有无数雅俗共赏的文学作品的事实的，他一口咬定《诗经》中从民间采集来经过孔子删定后的“国风”的作者是贵族，对于取代文言文的新文学更是有一种阿Q似的精神胜利法：“握话语权的新文学派单方面宣布自己取得完全胜利，但实际上新文学运动以后，从事士大夫文学创作的依然不乏其人。甚至在他们自身的营垒中，就有陈独秀、鲁迅、郁达夫、田汉等坚持用五七言诗抒情达意”------徐先生总算知道自新文化运动以来“从事士大夫文学创作的依然不乏其人”的，并且还刻意例举了几个“不乏其人”的如雷贯耳的名字：“陈独秀、鲁迅、郁达夫、田汉”，以证实其道不孤。徐先生还以一种偏颇的视角截取1949年后被政治意识形态统治笼罩而定于一尊的“革命文学”来衬托其时一息尚存的古典文学创作的优越性：“1949年以后，潘伯鹰的《玄隐庐诗》、洪漱崖的《洪漱崖诗集》，寇梦碧的《夕秀词》，辞繁言隐，寄托感慨，一往情深，同时期的白话文学作品，无论在思想上还是文学价值上，都远远无法与前者相比”------难道徐先生没有看到从五四“文学革命”到后来被政治运动所主导的“革命文学”之间存在着一个巨大的悖反性？正是因为暴力革命本身对五四新文化运动所确立的现代理性精神的扭曲和悖反，才有了八十年代“回归五四”的新的思想启蒙运动。

       这就涉及到在现今时代究竟应该如何看待五四新文化运动这一具有界分性质的学术视野问题，即：对于中国历史悠久的传统文化而言，究竟是它的善于协调各种关系、保证社会和谐稳定这一面带有更根本的性质，还是它的压抑人性、束缚个性这种反现代性的属性带有更根本的性质？换言之，处在当今社会，应该以什么样的立场来反思五四新文化运动对传统文化的批判？是从西方文化霸权的角度来质疑还是从民族文化实现现代化转换的角度来进行总结？站在今天来看，五四新文化运动在推动传统社会向现代社会转型的伟大历史功勋不可抹杀，却并不是没有可以检讨和值得反思的地方，这就是它的二元对立思维方式以及与一切传统文化决绝的激进姿态。它的一个基本偏失是以功利主义的思维去判断人文价值，无视作为价值理性的精神传统从前现代到现代的连续性，把一切与富强的政治经济功效无直接联系的传统文化譬如唐诗、宋词、儒学、道家等自身独立的人文价值予以否认（譬如儒学的道德准则作为调节个体与社会共同体之间的协调就具有超越历史时代的普遍性意义），这是必须予以认真反思的。但反过来看，当时中国传统文化的顽固性和封建势力的强大依然禁锢着人们的头脑，阻碍着政治体制改革的步伐，如果不采取一种坚决批判的态度，新的思想就难以传播并被一般大众所接受。正如一位研究者所言：“中国几千年的专制帝国和农业社会在传统政治制度和文化心理层面积淀了根深蒂固的保守性，并直接导致了整个中国现代化进程的迟滞。近代以来政治和文化日渐峻急的激进主义，正是对这种深固的文化惰性的反动。文化激进主义在打破旧文化的禁锢，迎受世界现代化的洗礼，实现传统价值系统的更新过程中，以对传统文化义无返顾地批判，昭示着中国启蒙时期的时代精神，显示出文化变革进程中矫枉过正的历史合理性。这种合理性只有沉潜到具体的历史情境当中，结合中国的现代化语境才能辨清。”相反，当时一些采取保守立场的守旧派因为反对白话文而主张对传统文化采取包容的态度虽然在今天看来具有合理性，却在当时被视为落后，因为他们的这种态度不利于建设一种与西方进行对话从而体现人类普世价值的新文化。------如果脱离开这一具体历史情势而抽象笼统地指责五四新文化运动和文学革命破坏传统文化，无疑带有一种理想主义色彩的一厢情愿，缺乏对历史“同情之理解”。

       徐先生的论调也是如此，复古守旧主义局限了他的文化视野。更进一步，他则采取一种新文化运动本身所具有的缺陷-----非此即彼的二元对立思维方式来给新文化运动作出以偏概全甚至全盘否定的论断：“新文化运动意图觉世牖民，启蒙民智，最后却通向了人类历史上最愚昧最疯狂的一幕——文化大革命。这场运动是中华民族堕落的开始，它所宣扬的民主最终变成了苏维埃的极权，它所宣扬的科学最终演化为对人的精密控制和对历史的谎言式书写，但这些还都不是本质。它的本质是用民粹思想武装暴民······”（见徐晋如《他们为什么崇拜南怀瑾？》）-------奇文共欣赏，疑义相与析-------说“这场运动是中华民族堕落的开始”一说类似文革的“无线上纲”，不值一驳，但说五四新文化运动“最后却通向了人类历史上最愚昧最疯狂的一幕——文化大革命”一说却是学术界近年来一个颇为蛊惑人心的流行说法，欲诋毁新文化运动而患无词的徐晋如先生似乎也奋不顾身地加入了这一似是而非的“合唱团”。这一“合唱团”的险恶用心在于：利用人们对文革的深恶痛绝来达到他们诋毁新文化运动的目的。表面上看来，文化激进主义挟政治之威而形成燎原之势的文革具有五四新文化运动的某些特徽，将五四新文化运动所持的新旧对立态度与此后文革激进主义思潮中的二元对立思维方式联系起来顺理成章，但在两者的比附中实际上混淆了许多截然不同的内涵性质。关于“新文化运动”与“文革”的区别，林贤治先生曾在其《五四之魂》一文中展开过较为详细的论述，不妨转录如下：
     “除去背景的差异，在性质及其表现形态上，文革与五四南辕北辙，存在根本的不同。一、五四是知识分子自组织，文革是他组织。‘大宪章’《十六条》虽然声称‘只能是群众自己解放自已，不能采取任何包办代替的办法’，实际情况恰好相反。姑不论后期对国家权力的强化，即使在前期，也是受“中央文革’的指挥和控制的。所谓‘炮打司令部’，打的只是‘资产阶级司令部’。不论怎样高喊着‘踢开党委闹革命’，最高统帅和副统帅是不能炮轰的。五四时期是弱政府，所以有众声喧哗。文革期间，即使各级领导被打倒，‘靠边站’，最高权力始终不曾悬置或空缺。两报一刊，舆论一律，表现出高度的指挥效能。因此，说文革是‘直接民主’固然失实，指为‘无政府状态’也不确。一声令下，民主就立即收起来了，怎么可能‘无政府’呢？二、五四重估一切价值，打倒一切偶像，真个是摧枯拉朽。文革个人迷信盛行：红宝书、语录歌、忠字舞、红海洋；还有早请示、晚汇报等等，弥漫着一种宗教气息。三、作为运动的主体，五四主要是知识分子，在新文化运动时期起着启蒙作用，青年学生是后起的；在反封建文化的斗争中，他们目标一致，配合密切，是一支完整的队伍。在文革中，知识分子成了被批判和清理的对象。五四的一代，是学贯中西的一代；就说青年学生，也都具有相当的学养。文革时代的学生基本是“聋”和“哑”的一代，他们对西方文化除了敌视，几乎一无所知。他们是一种畸形教育的牺牲品。由于他们的无知，轻信，往往造成过火的盲目行动，因此长期遭到在文革中受过损害的知识者的痛恨，斥为"流氓""痞子"，把时代的暴行完全归结于他们，而始终得不到原宥。四、五四是独立知识分子的自由联合体，带有鲜明的民间性和个体性。文革的造反派成分比较复杂，大约有部分在他们的造反行动中反映了社会底层的要求，从而给运动带来惟一的亮点；但是，相当部分是保守的，甚至是反动的，并不代表民间立场。五、五四是天然的群众运动，具有先在的开放性和公开性。文革则是有预谋的，有目的有步骤展开的群众性运动，带有神秘的性质，许多重大事件也都蒙上了一层拜占庭式的气氛。六、五四的参与者，都是真理的追随者，是真诚的理想主义信徒。文革的乌托邦色彩是浓厚的，但是带有欺蒙性。利用人们对民主变革的要求，例如在《十六条》写上巴黎公社原则，一开始就以它的权威主义，出身论，有关‘正统’‘嫡系’的派性争夺等等，显示了一种喜剧色彩。五四的冲突，是价值观念的冲突，理想的冲突。而文革，则更多地表现为实际利益的冲突，愈到后来愈是如此。七、五四实质上是一场思想运动，文化运动，由此必然是多元多向的；所谓斗争也都处于同一层面上，是书面的争论和角逐。没有王者，没有公认的权威，也不需要大法官。文革号召"从灵魂深处爆发革命"，目的在于剥夺独立的思想。理解的要执行，不理解的也要执行，完全惟"最高指示"是从。它实质上是一场政治运动，其间充满了政治歧视，各种凌侮、压制和迫害。《十六条》满纸是‘革命’的权利，惟独没有生命权。美国著名法理学家德沃金指出：‘如果政府不能认真对待权利，它也就不能认真对待法。’整个运动以暴力著称，毫无法律可言。单就官方承认的数字，在一九六六至一九七六年十年间，就有三点五万人被折磨致死。八、文革的口号是："破四旧，立四新"，其实只在形式和皮毛，并没有触及文化体制和观念中的封建主义，所以才有把林彪作为‘接班人’写上宪法之举。这种‘政治继承权’，显然是王权主义的产物。而五四是彻底反封建的。九、与此相关，文革把几乎所有外国的东西都称之为‘帝修反’、‘资产阶级货色’而加以排拒，与列宁让无产阶级‘掌握资本主义遗留下来的一切文化’的思想大相径庭。五四则是‘全盘西化’，反排外主义的。十、五四旨在摧毁现存秩序，文革则是在体制内进行的，却恰恰捍卫了内部亟待改革的部分。五四不打革命的名目，却有革命的灵魂。文革从总体上不具革命性，没有新的主题，新的思想，新的成果。十一、五四是伦理革命，是在反对封建道德的基础上，重建人性的道德。在文革，道德与良知成了革命的对象。人们变得狭隘、冷漠、嫉恨、残酷、虚伪，告密和仇杀之风盛行。这种社会文化心理的形成，公平地说，是长期的"阶级斗争"的产物。”（摘自林贤治《五四之魂》）

        -------总之，“文革浩劫”不是因为继承了五四传统，恰恰是违背了五四所确立的现代理性精神的一个结果。正因如此，八十年代的思想界才要再来一次“回归五四”，通过一场新的思想启蒙运动来解决现代的个人迷信所造成的思想混乱，为改革开放提供思想保证。澄明了这个问题，再来看徐先生对新文化运动的另一个严厉指控："它所宣扬的民主最终变成了苏维埃的极权"。这也是学术界近年来一个屡见不鲜的论调，譬如邵建先生就曾说过:“1949年的大门是在1919年打开的”，在他看来,1919年的五四运动是“前因”，1949年中共建国是“后果”,“‘回归五四，学习民主’，要命就在这个地方，因为五四的民主是极权主义的民主。陈独秀鼓吹的民主是要渗透到社会生活的一切领域中，不但政治上要德谟克拉西，经济上要德谟克拉西，社会上要德谟克拉西，道德上要德谟克拉西，连文学都要‘德谟克拉西’。在这里，德谟克拉西更多表现为政治上的权力，当这种权力居然可以渗透并控制社会的所有方面，你说它是不是极权主义呢。”这里,无需回避的一个历史事实是:晚清皇权解体后中国面临的权力真空，和中国历代王朝兴亡交替之间经常出现的历史局面并没有本质上的区别,一方面,积弱积贫的中国社会现实一旦被五四政治运动将“救亡图存”提上议事日程，则意味着国内“争夺天下、实现统一”的大规模的“征伐兼并”拉开了帷幕；另一方面,被五四新文化运动打开的思想大门，为争夺天下的各方政治势力提供了新的思想资源、理论依据和政治旗号，并赋予各方政治军事斗争以新的政治手段和组织形式,特别是马克思列宁主义理论学说在和社会政治运动的结合中导引了中国近代历史的走向，造成了近一个世纪的血腥和动荡.但同样需要澄清的是：能否以此为依据而将这一切归罪于打开思想大门的五四新文化运动呢?如果说辛亥之后中国新一轮“征伐兼并”带来了极其严重的战乱和专制的恶果，那么这“新一轮”的起因绝不是五四运动，这笔账应该算在中国数千年来"成王败寇"的祖传政治基因上，算在辛亥以后中国各方政治力量的领军人物们几乎都在挂民主、共和羊头，卖专制、独裁狗肉的口是心非上。不是“共和”、“民主”这样的旗号延误了中国一个世纪，而是当时诸多形成军事割据的政治力量，有意无意地受着中国数千年政治斗争的明潜规则和生存法则的支配，必然重走武力统一中国老路的这个巨大的政治现实，延误了中国整整一个世纪。即使是以马克思列宁主义为旗号而打出解放劳苦大众口号的中共,其由苏俄式的城市工人起义转向中国本土式的“农村包围城市”的武力统一中国的具体路径，也实质上不过是中国皇权时代农民起义夺权的新版而已。换一句话说,即便五四运动不发生，西方各种思潮学说被挡在国门之外，军阀纷争的动荡局面也注定要在晚清解体辛亥之后的中国重演一遍,只是各方“诸侯”在征战兼并中打出的是另一番旗号罢了。------这是一个并不需要如何认真思考就可以得出的历史真相，怎么可以将近代血腥动荡的历史悲剧一股脑儿地嫁接和归罪于五四新文化运动？难道说，所谓的后现代文化批评，就是如此一叶障目以偏概全地把鹅毛插到鸭身上？

       最后来和徐先生谈一谈新诗的问题。如前所述，徐先生曾对取代旧体文学而在一个世纪以来蔚为大观的新文学斥为“浅薄低俗对深刻高雅”的“僭越”，是“巨大数量对质量的支配”，认为新诗的写作是在全盘西化的基础上恣意扭曲语言的结构，缺乏古典文学平衡协调的和谐美感，从而欲登高一呼而打倒新诗，“彻底否定新诗”。这个观点恕我难以苟同。新旧文学艺术成就的高低和表现形式的优劣，有一个以什么标准来衡量的问题。匆遽的现代生活的确使人们的内心还在怀念着宁静的古典美，五七言的含蓄典雅仍能被人们欣赏，“那辉煌的汉唐帝国早已过去，但沉淀着光阴的汉赋唐诗仍千百年来在人们心间流淌”。这点毋庸置疑，但是否以此为依据来否认新诗的价值？事实上新诗发展史并不是单向的西方话语的侵入史，而是在和异质文学的互动中呈现为一种双向交流和良性的互补互利的关系态势。正如一位研究者所指出：“源远流长的古典文学发展至晚清，世代承袭与借用的古典诗歌体制已至僵化，旧的诗歌形式固化为无法更新转化的封闭系统，无法再承载新的时代内容、审美趣味和思想情感，胡适在《逼上梁山》中曾指出：‘文学的生命只能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必然另换新的活的’，工具之僵化无法表现新的情感与思想，亟待新的活的工具的更替，这是诗歌发展历史的内在要求。然而，旧体诗在古典文学场域里一直居于至高地位，被视为‘文学中之文学’、‘文学中的贵族’，因此，这种独霸的至尊地位如果不以反对、决裂的姿态对抗和打破，新诗的脚步恐怕又徘徊在黄遵宪‘诗界革命’的圈子里无法取得突破性进展。因而，新诗与古典诗歌传统在这‘破坏期’所宣称的断裂姿态，实际上是帮助古典诗歌从旧有体制里脱壳出新的一种催发力，这种断裂的暂时性策略是为了建立一个具有新生长点的诗歌世界，是为了让新诗在古典诗歌的强大压力下寻绎其合法性，形成自己新的‘场域’。因此，这种断裂又是一种‘发展的断裂’，相对于创新，是断裂；相对于继承，又不是断裂，这些‘断裂’都是尝试寻求新诗型态与新的诗歌秩序与想象方式的发展举措。从诗歌发展历史看，这是诗歌艺术发展的内在诉求所引发的物质外壳的破裂，究其本质依然是一种语言外壳的外在断裂，古典诗歌传统所延续下来的诗之为诗的内质并未因为白话文的介入和格律形式的废除而断裂。正是在这个背景下，新诗以对西方话语显性的横向移植姿态与对传统文化隐性的纵向对接方式承传了被时代语境和外来文化遮蔽的古典诗歌传统。在被遮蔽的话语系统内部，新诗实现了古典与现代相互激活，当‘与传统的断裂’成为五四时期新诗对传统态度的病症报告单时，我们如果潜入新诗的诞生胚胎里细致探察其与传统的关联便不难发现，其实新诗从未真正与传统决裂过，外在的断裂不过是特定历史阶段采取的文化策略与姿态。”这样我们就会看到，新诗分娩于支离破碎的文言外壳之初，因为来不及对文言文学的内在和谐美感作精细的区分和继承，导致了艺术上的幼稚生硬和简单粗糙，平庸之作如鲫过江，但随即而来的新月派则用他们的创作实绩捍卫了新诗艺术的尊严。就拿现代诗人徐志摩的《再别康桥》来说，何若不如古代诗人李白的《送友人》？两首诗中呈现了不同时空中相同的场景：都不约而同地出现了“云”的意象；都写到了清澈的流水；都是落日下的背景；都是在明丽的自然景色中的作别，连作别时的动作都是一样：“挥手”；都没有直接道破内心的感触，而是通过外在的自然意象来映衬离别时的深意。两位诗人都自觉地遵守了各自文体的规则，正所谓“随心所欲而不逾矩”，体现了不同时代里内容与形式高度融合后所创造的艺术之美。李白诗中的“青山横北郭，白水绕东城”，“浮云游子意，落日故人情”，自然贴切而又对仗工整，符合五言律诗的审美规范。而《再别康桥》则是现代格律诗中的典范之作，深具新月派所提出的“音乐美”、“绘画美”与“建筑美”的三美标准。在韵律优美中错落有致，体现了现代诗歌活泼流畅的独特神韵。相比于古代“尺幅千里”的短小律诗，现代新诗似乎少了一种浓缩与精炼，它的明白畅晓往往会阻挠读者对诗歌意境的深度挖掘，但它的自由形式与活泼流畅，提供给了创作者更多的铺展衍化的空间，能够展现新时代更丰富细腻的心理感应与情感诉求。具体比较这两首诗，可以发现，对比李白的“挥手自兹去”，徐诗中的“挥一挥衣袖”显得更潇洒随意。通过“挥一挥衣袖”与“轻轻的招手”的随意动作，淡化了离别之中的刻意宣泄，少了那种“萧萧班马鸣”的以动显静的渲染时的内在辛酸与故作豪情，流泻出一份浑融淡雅的超脱韵致。而且“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”无形中使诗歌多了一份生动的灵气，使全诗具有了一种现代知识分子自我意识觉醒下追求自由与美的淡淡的象征意蕴，从而使古老的离别主题在其中获得了崭新的时代品格。这，与其说是徐志摩对李白的超越之处，不如说新诗确实比旧诗更能自由地挥洒诗人的性情。曾有文学爱好者在网上公开发布《再别康桥》的七绝版：
      “柳丝摇曳逐波生，挥袖康桥夕照明。晓梦依依初醒后，相思莫带片云行。”
      ------同样含蓄典雅，颇为贴切，但却毫无新意，不过是一首淹没在浩如烟海的旧体诗词杰作里的平庸之作，哪里还能如新诗绝唱《再别康桥》般展现那份抒泻心灵深处的自由情感时的曼妙空灵。这充分印证：如没有新文化运动对旧体文言文的革新，那么徐志摩再有才情，面对旧体诗词已被用滥的意象与固定僵化格式的双重压迫，恐怕也得面临"巧妇难为无米之炊"的窘迫。反之，即使天才卓绝如李白者，在律诗的规范中，也一样如孙悟空跳不出如来佛的手掌! 当然，这并不是说，徐志摩的《再别康桥》比李白的《送友人》艺术成就高，在新旧文学鉴赏比读的天平上，应持一种通观美学的眼光，对于处于完全不同发展阶段且拥有不同创作规则的新旧文学，如果还持一种僵硬的评价标准，且不是胶柱鼓瑟、缘木求鱼?  文学有美丑之分，而无新旧之别。我们既不能用古典文学的标准来衡量现代文学,也不能用现代的眼光来衡量古典文学,在文学创作中，不管是哪一时代，哪一种文体写作，只要达到内容与形式的高度融合，都是“美”。固然，新诗运动以来，“写诗的人比读诗的人还多”，到处是迷人眼睛使人流浪费的眼泪的故作矫情,到处是浮嚣的泡沫与无聊的卑怯的迎合,从古典诗歌程式化的固定音节解放而来的新诗的自然音节,在没有形式的羁绊中犹如脱缰的野马,使众多的所谓新诗沦为了名副其实的“分行书写的散文”，造成了一种不堪卒读的杂芜现象.，与具有几千年历史的古典诗歌相比，新诗无论是艺术形式上还是意境营造上都存在着稚嫩和不成熟.这正是新诗招人诟病的一个地方。但尽管如此,也不应成为否定新诗的理由, 近百年的历史已经完全证明:新诗是面向未来的一个无限开放的系统，在向前发展的过程中会不断积累起艺术经验，在不同于古典诗歌的形式和观念的基础上创造出能为现代人所接受、所欣赏的艺术形式，并以此与古典诗歌所创造的永不退色的辉煌相映生辉！
 
       徐先生曾在《“他不再是我的朋友，而是敌人”》一文结尾大义凛然地指斥台湾的薛仁明先生：“通观薛先生此文，逻辑不通，观点荒谬，对知识和学问的敌视令人惊诧，实在是一份民粹派的自供状。”在此，不妨借用其意而用之：通观徐先生诸文，逻辑不通，观点荒谬，尤其是对新文学运动的敌视令人惊诧，实在是一份文化遗民狭隘保守主义的自供状! 然而就是这样一位持狭隘保守主义立场的“文化遗民”，还在处处以“修辞立其诚”而厚颜无耻地为其偏激言行自我辩护，处处大言不惭地自我标榜“士先器识而后文艺”！恕我直言：以这样的“器识”混迹于大学教授的队伍中，难道不会误人子弟？！

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