• 胡跃荣

• 李宣章
• 渔舟唱晚

【辞立其诚】

与诗学有关的古代文论概念。主要讨论的是言辞与道德关系。语出《周易·乾·文言》：“子曰：君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”李鼎祚《周易集解》引翟□释说：“修其教令，立其诚信，民敬而从之。”后人或将“修辞立其诚”句引申为修辞以诚为本。朱熹《周易本义》又云：“修辞，见于事者，无一言之不实也。”又进一步把修辞与言事之真实相联系，言事真实而不欺妄，则又是内在道德诚信的自然表现。又《周易·系辞上》云：“子曰：君子居其室，出其言善，则千里之外应之，况其迩者乎？居其室，出其言不善，则千里之外违之，况其迩者乎？言出乎身，加乎民；行发乎迩，见乎远：言行，君子之枢机。枢机之发，荣辱之主也。言行，君子之所以动天地也，可不慎乎！”表明了《周易》非常重视修饰言辞的巨大作用及其社会影响。《周易》中的《文言》或《系辞》，作者是否孔子姑置勿论。但这几段话，托言孔子，有其根据，因为与《论语》所载孔子的一贯思想相一致。孔子认为，一个人的德行与功业，与其“修辞”有关，首先是要重视内在的道德修养，内心充实，焕发出外在的言辞光彩，此所谓“有德者必有言”（《论语·宪问》）。但反过来说，“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》），“言之无文，行而不远。（《左传·襄公二十五年》载孔子之言），言辞之文，虽为达意，但辞之“达”又必不可少。言行为“君子之枢机”，指出修饰言辞，可以鼓动天地万物。这种以严肃功利态度对待语言运用的强调，又充分表现出作者对于言辞的重视，所以《周易·系辞下》又云：“圣人之情见乎辞。”古人对于言辞的刻意修饰，出于心中诚正；但内心道德之诚心，又有待外在言辞之文饰与表现。孔子对于“修辞立其诚”的论述，体现了某种审美选择，这也就暗中开启了后代对文学语言的语法结构、艺术修辞等诸多功能进行具体分析的思维道路。如孟子的“不以辞害志”（《孟子·万章》），王逸的“引类譬喻，……其词温而雅，其文皎而朗”（《离骚经序》），均可见其影响。更重要的是，后人又从道德与言辞关系进一步引申发挥，涉及到作家人品与风格、文学的文与质等关系，对中国古代文学创作及理论批评，均产生了巨大的影响。（蒋凡）

【工夫在诗外】

古代诗学概念。主要讨论诗歌与现实生活关系。语出陆游《示子遹》诗：“我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造二昧。诗为六艺一，岂用资狡侩？汝果欲学诗，工夫在诗外。”所谓“诗外”工夫，与“诗内”工夫相对立而言。陆游年青时学诗，曾拜江西诗派的曾幾为师，颇受江西诗派影响，所以自称“我得茶山（曾幾）一转语，文章切忌参死句。”（其《赠应秀才》）。“诗内”工夫云云，指的是“文章切忌参死句”的诗律句法方面的问题，如江西诗派的夺胎换骨、点铁成金或“无一字元来处”等用事诸法。但是，后来陆游的观点不断发展变化，他投身于民族矛盾尖锐的时代风雨中，火热的生活斗争，激发了诗人爱国激情。在长期的深入现实生活的创作实践中，他终于认识到江西诗派的错误在于脱离现实生活而奢谈“诗法”。针对这种不良的形式主义创作倾向，陆游进行了深刻的反省和严肃的批判，提出了“工夫在诗外”的口号，具体的理论内容，可参阅其《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》一诗：“我昔学诗未有得，残饿未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打球筑场一千步，阅马列厩三万匹。华灯纵博声满楼，宝铰艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，撂鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。……”对于诗人来说，无论是工“藻绘”，还是图“怪奇”，都仅仅是“诗内”工夫，并没有接触“诗家三昧”——即诗歌创作的关键所在。但是，当诗人投身于炽热戎马生涯，现实生活激发了诗的灵魂，创作热情风起云涌，源源而至，不可阻遏，于是“诗家三昧忽见前”，认识到诗的灵魂存在于生活之中，而不是“诗内”的格律声色等工夫。陆游鼓励诗人，在火热生活中不断积累素材，酝酿创作灵感，不断进行艺术修炼，以饱满的激情，驱驾这“诗外”工夫，于是创作之时，自会左右逢源，妙笔生花，所谓天机云锦，随我剪裁，而皆成珍品佳作。不过，陆游虽然强调现实生活激发创作热情的重要，但是也不一概否定“诗内”工夫一类的诗法。如其《题庐陵萧颜毓秀才诗卷后》诗云：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”要写诗自然有其内在的“法”，但是诗法不能离开诗境诗情而单独存在，脱离了现实生活，专求“诗内”之“法”，犹如痴人说梦，把诗歌创作引入邪路。总之，陆游的“工夫在诗外”，对我国古典诗歌的现实主义传统，是一个积极的促进与发展。（蒋凡）

【诗品无异人品】

古代诗学概念。意谓诗即人格的体现，学古人诗当首先求其性情神气。语出杨维桢《赵氏诗录序》：“评诗之品无异人品也，人有面目骨體（骼），有情性神气，诗之好丑高下亦然。”杨维桢认为《三百篇》、汉魏以至李杜诗，“其情性不野，神气不群，故其骨骼不庳，面目不鄙，而齐、梁、晚唐、季宋之诗，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神气可知已”。杨维桢论诗有明显的复古倾向，他倡导师古，然又不满意于当时某些人专效古之文辞体格，于是提出“诗品无异人品”的观点，强调汉魏盛唐诗体格高乃其人格高之故，因此学古人诗首先当学古之情性神气，“古者人有士君子之行，其学诚也尚已，故其出言如云水出文、草木出华实也。后之人执笔呻吟、模朱拟白以为诗，尚为有诗也哉？故摹拟愈偪，而去古愈远”。其门人吴复就此加以解释道：“君子（指杨维桢）论诗先性情而后体格，老杜以五言为律体、七言为古风，而论者谓有《三百篇》之馀旨，盖以性情而得之也。”（《铁崖先生古乐府序》）以诗品与人品相比拟的观点由来已久，《吕氏春秋·音初》云：“君子小人皆形于乐，不可隐匿。”《扬子法言·问神》云：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”白居易《读张籍乐府》云：“言者志之苗，行者文之根；所以读君诗，亦知君为人。”这些观点显然对杨维桢“诗品无异人品”之说有影响。但是杨维桢论诗“先性情而后体格”，并非不重视体格，既然“诗品无异人品”，诗格高是人格高的体现，那么诗品、诗格还是非常重要的，学古人诗便不可不学其高古之体格。故他于《赵氏诗录序》又写道：“骨骼未得而谓得其情性，妄矣；情性末得而谓得其神气，益妄矣。”可见杨维桢是诗品与人品的统一论者，既求人品、人格之高，又求诗品、诗格之高，颇有辩证艺术因素，而与理学家重道轻文，认为有德者必有言的观点有别。（刘明今）

【文人相轻】

与诗学有关的古代文论概念。语出三国曹丕《典论·论文》：“”文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书云：‘武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。’夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：‘家有敝帚，享之千金。’斯不自见之患也。”曹丕认为，文学要获得健康的发展，就必须有正确的批评与指导，进一步又要求文学理论批评家，树立公正客观的态度，正确地分析与评价作家作品。曹魏时期，是“文学自觉”开始萌芽的时代，“文人相轻”，一方面反映了文人地位的提高；另一方面又因其错误的批评与态度，阻碍了文学的健康发展。曹丕针对当时文坛“文人相轻”的传统陋习，分析其产生的认识根源和历史原因，加以严肃的批评：一是创作主体在认识论上的根源，“善于自见”而无视他人的成绩，因而常以己之长，而轻人之短；而对于自己创作的缺陷，却又闇于自见，讳莫如深，即使是自家的一把普通扫帚，也自以为值千金之价，文过饰非，高自标榜，故难以改正错误，以求更大的进步。而不能相互学习，取长补短，怎能迎来作家辈出、群星璀璨的自觉时代和文学创作的丰收呢？另一方面是创作技巧和各种文体艺术特点的差异，“文非一体，鲜能备善”，读者千千万万，各有自己的嗜好要求，有的喜欢诗歌，有的偏爱散文，有的热衷辞赋，这是很正常的。但作为文人，他的艺术创作很少有可能兼擅众体，有的作家在诗歌创作方面有突出的成就，但在散文辞赋方面则表现一般；有的作家，辞赋堪称大家，诗歌却平平如也。文人或批评家如果以己所长而轻人之短，以为文坛一片黑暗，到处都是缺陷，又怎能推动文学的发展和进步呢？据此，曹丕提出克服的办法：“盖君子审己以度人，故能免于斯累，他写《典论·论文》，基本上就持这一公正客观的批评态度，对于建安七子文学优劣的比较研究，扬其所长，而避其所短，于是“仰齐足而并驰”，迎来了时代的文学高潮。在文学批评方面，曹丕“文人相轻”之说，颇有影响，如清尤侗《牧靡集序》：“盖文人相轻，自古已然。文心之不同，如其面焉。尺有所短，寸有所长，未可执此而弃彼，举一而废百也。……若既有一代之人，则自有一代之文。假令班、扬、潘、陆、颜、谢、徐、庾诸子聚一堂之上，分毫比墨，有如宫商相宜，丝竹迭奏，唱予和汝，相视而笑者，虽有韩、欧在座，必不蛆龋而诋讥也。”（见《西堂杂俎二集》卷三）。（蒋凡）

【美刺】

古代诗学概念。“美刺”之说，成为系统理论概念，是汉儒之事。但追溯源流，则早在先秦时代，已见影迹。《诗经·魏风·葛履》：“维是褊心，是以为刺。”运用诗歌武器，对于社会不平现象作出讽刺和批判。《诗经·大雅·蒸民》：“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其小。”穆，和美。意谓尹吉甫作诗歌颂，其和美犹如化养万物的春风，让人受到感染。《诗》三百篇，诗人针对不同的社会现实，美刺并用，爱憎分明。但当时重在具体运用，而没有及时对“美刺”作出理论总结。直到汉初，《毛诗序》（包括大、小序）才提到理论上来概括。如《诗大序》在解说“六义”时提出了“美刺”概念：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是“美”。“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”这是“刺”。在《毛诗》小序中，更是具体运用“美刺”理论来具体分析诗歌作品，被后儒视为典范。其实，汉时何止是儒家古文学派的《毛诗》，即儒家今文学派的三家诗，也曾广泛运用“美刺”理论来分析《诗经》作品。如《关雎》之诗，薛君《韩诗章句》曰：“故咏《关雎》，说淑女，正容仪，以刺时”。张楫《齐诗》以为《伐檀》是“刺贪”（见王先谦《诗三家义集疏》）。这是“刺”。《汉书·董仲舒传》载其对策：“至于宣王，思昔先王之德，兴滞补弊，明文、武之功业，周道粲然复兴，诗人美之而作……后世称诵，至今不绝。”董仲舒习《齐诗》，一样称“美”。后来汉末大儒郑玄学兼今古文，他在《诗谱序》中明确提出：“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。”认为诗歌“美刺”，反映了诗人对于所反映事物的立场、态度和评价，或是歌颂美好事物，作为榜样，加以敬仰和学习；或是讥刺丑恶的事物，作为反面教材，加以无情的讽刺和鞭挞，号召人们反对它、抛弃它。当然，汉儒之“刺”，是有局限的，《毛诗序》所谓“主文谲谏”，郑玄释为“咏歌依违，不直谏”，孔颖达释为“不直言君之过失”，要求符合“温柔敦厚”的诗教。这又会削弱“美刺”理论的现实性和斗争性。但总的说来，“美刺”理论对后代古典现实主义优良传统，产生了良好的促进作用。如杜甫、白居易等，无不运用这一锐利武器，就像史家褒贬历史一样，针对现实斗争，积极干预生活。直到今天，文学的歌颂与暴露问题，仍然具有重大的现实意义。（蒋凡）

【讽谏】

与诗学有关的美学概念。其内涵主要是概括了以文艺为手段，力图委婉曲折地干预政教、批判现实的创作活动，以及由此而产生的文学作品的社会功能。《汉书·王褒传》引西汉时宣帝语云：“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。譬如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目，辞赋比之，尚有仁义讽谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博奕远矣！”后来班固在《两都赋序》中也提出“或以抒下情而通讽渝，或以宣上德而尽忠孝”的主张。所称“讽谕”，系由《诗大序》中的“风刺”之“风”演化出来的。其实，司马迁评司马相如的辞斌时早已具有“讽谕”的精神，只是他用“风谏”之称而已，《史记·司马相如传》云：“虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”汉人对于以辞赋为代表的文学，不管是批判或颂扬，所称“风谕”之旨，“风谏”之义，大同小异，均明显受汉代儒家经学的薰染。因此，以儒家正统诗学为源头而发育成的“讽谕”概念，在两汉时代，就基本确立了。对“讽谕”之义作出重大发展的是唐代诗人白居易。他在《与元九书》中总结自己的创作道路。谓“自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者，又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽谕诗”。又说自己“志在兼济，行在独善，……谓之讽谕诗，兼济之志也”。他不仅创造了“讽谕诗”这一中国古代诗歌体制系统中的特有品类，而且还指出了讽谕诗创作的内容、目的、功能、方法和它同儒家人生观、价值观的密切联系，从而把“讽渝”的义蕴系统化，或者说建构成了具有相对独立性的“讽谕诗”理论。其集中阐述这一理论的代表作品，《与元九书》之外，还有《新乐府序》、《策林六十八——文章碑碣词赋》、《策林六十九——采诗以补察时政》等论文和《寄唐生》、《伤唐衢》、《读张籍古乐府》、《采诗官》、《读谢灵运诗》等诗篇。其内容主要包括四点：一是强调作品内容的批判性。他一再申明：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”；“非求宫律高，不务文字奇，唯歌生民病，愿得天子知”；“贪吏害民无所忌，奸臣蔽君无所畏，……君兮君兮愿听此：欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”。二是要求作者敢于仗义直言，无所畏俱。所谓“但伤民病痛，不识时忌讳”；“不俱权豪怒，亦任亲朋讥”；有以张直气而扶壮心”……都比《诗大序》中提倡的”主文而谲谏”，具有更鲜明的态度，更积极的精神。三是主张讽谕诗也要发挥诗歌艺术感人的力量。因为，“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”。“根情、苗言、华声、实义”是诗歌创作的根本规律，是不能违背的。所以他认为张籍古乐府诗的特点和优点就在于“可讽放佚君”，“可诲贪暴臣”，“可感悍妇仁”，“可劝薄夫淳”。四、他还把讽谕之作的特殊规律概括为“首章标其目，卒章显其志”，“其辞质而径”，“其言直而切”，“其事核而实”，“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲”。总之，白居易的“讽谕诗”和讽谕诗论，把从儒家正统诗学中演化而来“讽渝”概念的理论内涵，极大地充实发展，并予系统总结。白居易之后，历代论诗、谈词而言及“风”、“讽谕”之义者，无不受其理论影响。（黄保真）

【为时为事而作】

与诗学有关的古代文论概念。语出白居易《与元九书》：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求理道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”意谓文章歌诗之作，应为现实服务，为政治教化服务。信中回顾历代诗歌发展，认为《诗经》的优良传统，在《楚辞》和西汉苏、李诗中已开始有所亡缺；屈原、宋玉、苏武、李陵皆失职不平之人，其作品只为抒发其悲哀抑郁之情，不暇顾及其他。晋宋以后，谢灵运诗多溺于山水，陶渊明诗自放于田园，其他作者更等而下之；《诗经》传统已渐渐衰微。梁陈间诗更不过是嘲风雪、弄花草而已，虽秀句迭出，绚丽可观，但略无讽劝美刺之意，《诗经》传统尽失。于唐代则赞颂陈子昂《感遇》、鲍防《感兴》之作有讽谕之旨，而批评李白诗虽才气横溢，奇之又奇，而“索其风雅出兴，十无一焉”。杜甫诗可传者甚多，尽工尽善，然而如“三吏”、《塞芦子》、《留花门》之篇，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句那样直接服务于现实政治者，亦不过三四十首而已。因此他为诗道崩坏而愤发痛伤，乃创作讽谕诗，希望能起到裨补政治的作用。其《新乐府序》云：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”其意亦同。由其对历代诗的评论看，为时为事而作的理论，具有要求诗歌内容充实、关心现实的合理方面，但是，一味贬抑排斥文学的审美愉悦作用，又显得狭隘机械。白居易鼓吹此种理论时态度偏激。其实，他也写了不少吟玩情性的闲适诗、随感而作并不直接服务于政教的感伤诗，和“诱于一时一物、发于一笑一吟，率然成章”的杂律诗。在其他场合，他也曾发表过不少诗可以释恨佐欢、怡情悦性的言论；对陶渊明、李白也作过很高的评价。即在《与元九书》中，也说到以“新艳小律”自娱的情形。故为时为事而作，只是反映其诗歌思想的一个方面而已。（杨明）

【根情苗言华声实义】

古代诗学概念。是唐白居易关于诗歌特点的表述。其《与元九书》云：“人之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自贤圣，下至愚呆，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”强调诗歌具有重大的政治教化作用，是圣人感动人心以达到天下和平的最好工具，因为诗有其特点：根情，指诗本因情感激动而作，又以情感打动人心，情为诗之根本；苗言，指情动而发为言辞，言为诗之苗；华声，指诗的语言富于音乐美，易入人耳，声为诗之华（花）；实义，指诗之归宿在于通过动人的情感、悦耳的声音，使听者了解其意义，义为诗之果实。凡有生之物，都有情感，都爱听悦耳的声音，故都容易为诗所打动。白居易极力夸张诗的政教作用，甚至说三皇五帝之所以能“直道而行，垂拱而理”，就是因为以诗为“大柄”、“大宝”所致。又强调为发挥此种作用，须重视其固有特点，即情感和音乐性。在其他文章中他也多次表达这一观点。如《策林六十九·采诗》云：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”反之，通过听诗、读诗，可以了解人情之哀乐、风俗之盛衰、政治之得失。“君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之；人之忧者乐之，劳者逸之”。同时，统治者让在下者借作诗以泄导其情，如同“善防川者，决之使导”，而不致壅塞成患。又如《新乐府序》自述其诗的特点，除“质而径，欲见之者易谕”、“直而切，欲闻之者深诫”外，还有“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲”，即力求流畅通达，希望能配乐歌唱，以求易入人耳，增强感染力量。白居易此种诗歌理论，大体上继承了《礼记·乐记》、《诗大序》等儒家音乐、诗歌理论，而又针对现实，有为而发，推动了古典现实主义诗论的发展。（杨明）

【言直而切】

古代诗学概念。原是唐白居易有关诗歌艺术风格的论述。语见其《新乐府序》：“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这篇序言，是唐代新乐府运动的理论纲领。“言直而切”，意思是说，诗歌语言应该质直坦荡，直抒胸臆，切中时弊，而不吞吞吐吐，欲言又止，借以掩盖现实黑暗。这不仅是语言艺术风格的问题，更重要的是紧密联系着反映现实、批判人生、“为君为臣为民为物为事而作”的创作思想问题，体现了古典现实主义诗风的斗争精神和鼓舞力量。这一理论锋芒，直接批判了传统儒家“温柔敦厚”的诗教说。白居易不满意儒家那“怨而不怒”、“主文谲谏”含蓄不露的诗风，认为它不利于诗歌反映现实和批评时弊。因此，他不仅强调诗歌的抒情特征，而且在情感抒发方面，提倡一种“意激而言质”（《与元九书》）的激切直露的愤懑之情，以便“惟歌生哭病，愿得天子知”（《寄唐生》）。这种批判现实的精神，从积极方面改造和发展了儒家的教化中心说，使诗歌和当前的政治斗争联系得更为紧密，更富于现实的理论意义。比如说，“闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣”（《与元九书》）。新乐府一类的讽谕诗，用质直的语言，抒发激切之情，不仅事实明白，而且态度鲜明，“欲闻之者深诫也”，以收到“直谏”的效果，从而促进了古典诗歌现实精神的发展。参见“辞质而径”、“事核而实”诸条。（蒋凡）

【事核而实】

古代诗学概念，原是唐白居易对诗歌内容提出的艺术要求。语见其《新乐府序》：“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首章标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆、可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”“事核而实”，是就新乐府讽谕诗的思想内容而言，意思是说，诗歌所描绘的故事，句句真实，绝无谎言，经得起事实检验，可作为治政者的借鉴。这是根据司马迁的“实录”和王充的“不虚妄”等理论而加以发挥。在唐代的新乐府运动中，白居易强调诗歌的比兴美刺和劝善惩恶，以便为改良封建政治服务。为了实现诗歌的这一积极社会作用，必须重视作品内容和题材的真实性。他认为只有“其事核而实”，才能使人相信，作为历史镜鉴，传之久远。诗歌作品能使人认识政治社会的真实面貌，进一步产生改革现实的要求。这与其《策林·议文章碑碣词赋》的批判精神是一致的：“书事者罕闻于直笔，褒美者多睹其虚辞”，“若行于时，则诬善恶而感当代；若传于后，则混真伪而疑将来”，指出“褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣”。可作为“事核而实”的具体说明。白居易所作的《秦中吟》、《新乐府》等讽谕诗所描绘的故事，大都有一定的历史事实作根据，并非凭空杜撰，正是这一创作思想的表现。但白居易固然强调真事与核实，同时也并不完全排斥艺术的想象和虚构。其讽谕诗的不少细节描写，就明显出于艺术想象。后世不善学者，一味强调真实“事核”，则可能因违背艺术特征而引人创作的仄径。参见“辞质而径”、“言直而切”诸条。（蒋凡）

【辞质而径】

古代诗学概念。原是唐白居易对于诗歌语言艺术的要求。语见其《新乐府序》：“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。……其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这篇序言，标举了唐代新乐府运动的宗旨，是其理论纲领。其中涉及到诗歌艺术的体制、语言、风格、内容等各个方面。“辞质而径”，就诗歌语言艺术而言。质，指语言文风的质直朴素，而不是指内质——即作品的思想内容；径，径直，直率。意思是说，新乐府诗歌的文学语言，应该朴素无华，自然晓达，浅显直率，通俗明白，令人一读就懂，容易理解。只有诗人的文学语言尽量与人民口语相接近，才能最大限度地扩大诗歌的社会影响，以增强其斗争力量。的确，白居易的讽谕诗、新乐府等诗篇，语言浅显直露，通俗明白，早有“老妪能解”的传说，这不但加强了诗歌“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的社会效果，而且使他的诗歌不径而走，广泛流播，大大增强了影响。据其《与元九书》，白诗“往往在人口中”，“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者”，这和他有关诗歌语言“辞质而径”的主张有关。白诗“辞质而径”，虽然不免有过分浅率直露之嫌，但总的说来，其通俗平易、明白如话、“老妪能解”，也是经过艰苦的艺术劳动创造出来的一种“平淡”境界，一样具有艺术姑力，而非不加思索，冲口而出的粗制滥造。所以袁枚《随园诗话》卷六称引周元公语云：“白香山诗似平易，间观所存遗稿，涂改甚多，竟有终篇不留一字者。”封建士大夫讥其“俚俗”，实是偏见。在诗歌语言的通俗化、口语化方面，“辞质而径”的白诗，是后代诗歌创作的一个典范。参见“言直而切”、“事核而实”诸条。（蒋凡）

【不平则鸣】

与诗学有关的古代文论概念。语出唐韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！……人声之精者为言；文辞之于言，又其精也。”这是韩愈关于诗文写作动机的表述。作者以为，诗文之作，都是作者心有所感，郁积于中，不能自已，乃泄而为文辞。凡自古以来儒家经典、诸子百家、史书辞赋、诗歌文章，均为不平而鸣的产物。其中又或鸣于盛明之时，或鸣于衰颓之世，或为国家之盛而鸣，或为一己之不幸而鸣。它并不专指忧苦之声，也包括喜乐之情；并不专指抒情，也包括发表有关政治、社会、学术等方面的见解。但韩愈意中，实偏重于发愤抒情的一面。其《送高闲上人序》说，草圣张旭凡“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之”，强调情感发泄而为艺术。因其作品是真情实感喷发而成，故“变动犹鬼神，不可端倪”。其序虽言书法，而与诗文创作理亦相通。序中还说到如何方能有强烈的情感，须做到“利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释”，即须执著于人生，执著于现实生活中的种种是非利害，方能使内心世界常处于激动不平之中。如若“一死生，解外胶”，远离人生，无情无欲，则“其为心必泊然无所起”，平静如古井水，便不可能有出色的艺术作品产生。韩愈还曾说，读所谓避世者阮籍、陶潜、王绩的诗文，知其“犹未能平其心，或为事物是非相感发”（《送王秀才序》），亦即知其诗文乃不平而鸣的产物。又，“不平”虽包括种种情感，有喜有悲，而韩愈实着重于悲忧一面。《荆潭唱和诗序》云：“是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”遭遇不幸之人，胸中有强烈的怨愤之气，故多作诗文；王公大人志得意满，则不易有强烈的情感冲动，遂不能多作。即使有所作以抒其欢愉之情，也不易动人。因为文艺欣赏的事实表明，“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。“因悲苦愁思而鸣，易于动人，说出了文艺欣赏中以悲为美的普遍心理。（杨明）

【穷而后工】

古代诗学概念。语见欧阳修《梅圣俞诗集序》：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山颠水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”欧阳修“穷而后工”之说，源自唐韩愈《荆潭唱和诗序》：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。”但比较而言，欧阳之说更具体而富于理论意义，因为他进一步接触到作家的生活遭遇对其创作成就的重要作用。封建社会的正直文人和进步知识分子，往往在政治上受到压抑，遭遇种种困况，理想破灭，襟抱难开。但正是这种富贵者所缺乏的生活压抑，激发了文学家的斗志，鼓舞了诗人深入观察事物，接触穷苦人的生活。由于触事感物，忧思悲债，因而从积极方面发扬孔子诗“可以怨”的精神，进而兴于怨刺，用诗歌来批判现实，发泄不平，唱出了穷困者的心声，写出了光辉的诗篇，引起了千古的感情共鸣。诗人的境遇愈是穷困，触物起兴，托于怨刺的面也就愈丰富，生活体验和现实感受就愈深刻，在创作上就能够写人情之难言，因而愈穷则愈工。他所说的“非诗能穷人，殆穷者而后工也”，正是封建社会中许多优秀作家和天才诗人在创作上获得成就所走过的苦难历程。如屈原因长期放逐而赋《离骚》，杜甫因国破离乱穷饿飘泊而成诗圣，诗仙李白卒于流放赦还途中……。而欧阳修所称颂的同时诗人梅尧臣，也是“穷而后工”的代表人物。后来如苏轼等多受欧阳修影响，其《次韵和王巩》诗云：“谪仙窜夜郎，子美耕东屯。造物岂不惜？要令工语言。”其《答陈师仲书》又云：“诗能穷人，所以来尚矣，而于轼特甚。”黄庭坚《题韩忠献诗杜忠献草书》云：“杜子美一生穷饿，作诗数千篇，与日月争光。”唐宋以后，“诗穷而工”之说影响更加深入人心。但它在理论上有一定的局限。因为“穷苦之辞”以外，也还有许多好诗佳作。如今人钱钟书《诗可以怨》（见《文学评论》1981年第一期》云：“因为‘穷苦之言’的好诗比较多，从而断言‘穷苦之言’才能构成好诗，这在推理上有问题。”韩愈和欧阳修都“犯了一点儿逻辑错误”。不过功过相比，理论启迪要大得多。另外，后世不善学者，无病呻吟，这则是另一回事，并非“诗穷而工”的理论偏差所致。（蒋凡）{田牧云：“穷困出诗人，乱世出诗人，愤怒出诗人。”}

【成竹在胸】

与诗学有关的古代美学概念。原是宋苏轼关于艺术创作构思立意的论述。语出其《文与可画筼筜谷偃竹记》：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”又其《书晃补之所藏与可画竹》（三首之一）云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”所谓“成竹在胸”，是说艺术家在创作之前，必须深入客观自然的写作对象，在熟悉生活的过程中去作完整的构思立意，一旦创作条件成熟，艺术灵感来临，就应“急起从之，振笔直遂，以追其所见”。写诗也一样，所以苏轼《腊日游孤山访惠勤惠思二僧诗》云：”作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”艺术的生命是一个统一的整体。画竹就必须把握到竹的整体，才能进一步去表现竹的气韵个性与生命活力。但要达到“成竹在胸”的艺术高境，又必须先有“见竹不见人”的精神修养。苏轼非常称赞文与可“其身与竹化”。他从《庄子·齐物论》的“物化”理论中获得了启发。文与可之所以能“成竹在胸”而画尽竹之情性，清新无穷，不断创新，因为他热爱艺术，已达到了虚静忘我的境界。有虚静忘我之心，竹乃能进入心中，主客一体，物我两忘，不仅所画之竹拟人化了，就是画竹之人也拟竹化了。身与竹化，实际就是竹在自己的精神气韵之中，不仅体现了活生生的竹，而且表现了活生生的人。于此可见，苏轼从庄子物化意境中，结合具体的艺术创作实践，深入探究了艺术创新精神的根源。这里虽然是论画，但是苏轼一贯强调“诗画本一律”。（见其《书鄢陵王主薄所画折枝》），所以其艺术精神与诗论相通。画竹不能“节节而为之，叶叶而累之”，因为这样缺乏“成竹在胸”的完整艺术构思，是凑合之竹，不可能反映出以竹写人的神韵精髓。写诗也一样。没有事先的构思立意，缺乏生活的完整形象，东拉西扯，有一句没一句，这样的诗作必然支离破碎，不可能有流贯的气势与动人的韵味。只有“成竹在胸”，才能写出好诗佳作。在总结艺术创作实践时，苏轼已接触到艺术创作本身的某些规律性问题，具有比较广泛的普遍指导意义。比如对于后代的文人画和山水诗创作，就产生了良好的影响。（蒋凡）

【文采风流】

古代诗学概念。语见杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。”“文采风流”，指的是语言文字的特点。唐刘知幾《史通·言语》说：“语存规检，言喜风流。”可见“风流”是指通过语言艺术所体现的艺术风貌，主要有以下四方面的内容：一、杜甫以“风流”称许王维，也是着眼于诗句：“不见高人王右丞，蓝田丘壑蔓寒藤。最传秀句寰区满，未绝风流相国能。”《诗人玉屑》载：“王右丞如秋水类蓉，倚风自笑。”“秀”如“秋水芙蓉”，这意味着“文采风流”主要是指诗句色彩的浓淡相映，清秀明丽。二、皎然也常用“风流”一词，并作为“诗有七德”之一。唐人喜谈“风流”，其涵义当有共通之处。《诗式》说：“气高而不怒，怒则失于风流。”这是从语言气势角度论“风流”。它“高而不怒”，是指气势高昂旷达若浩然之春风，绝非怒气嚣张如海浪之翻滚。它自然流畅似行云流水，而非郁滞蹇阻像冰下浅滩。“风流”，还包括用词的不尚雕琢。三、《诗式》评谢灵运为文：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”“尚于作用”是指构思精妙，而“不顾词彩”是指用词不假修饰，自然天成。四、此外重要的方面，“文采风流”还指语言表达的风格特点。“倚风自笑”，其疏朗拔俗，闲远自若之态，不难想见。《百林诗话》说：“初日芙蓉，非人力所为，而精彩华妙之意，自然见于造化之外。”这也是指表达的妙合神机。（张小平）

【诗必盛唐】

古代诗学概念。语见《明史·李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。……倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”“诗必盛唐”之语，是史家对于以李梦阳为首的明代前、后七子文学主张和诗学追求的概括。李梦阳、何景明都强调取法盛唐诗歌，学其高格亮调，轻视中、晚唐诗人，否定宋诗。所谓诗尚盛唐，主要指近体诗和一些歌行体以盛唐为宗，其他古体诗则以学汉、魏诗人为主。“诗必盛唐”说远续严羽，近承闽中十子和李东阳。严羽提出：“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”（《沧浪诗话·诗辨》）明洪武、永乐年间出现的闽中十子，要求以盛唐诗歌为“楷式”（林鸿语，《唐诗品汇凡例》引），具体体现这一主张的是高棅编选的《唐诗品汇》一书。李东阳强调学习唐音唐调，向往盛唐风概。七子提倡“诗必盛唐”具有鲜明的现实针对性。他们批评宋以后流行的“性气诗”言理说教和台阁体雍容软缓的诗风，通过赞美盛唐气象，为诗坛指出向上一路，这是其合理之处。但是矫枉过正，其沦陷于摹拟一途，对中、晚唐和宋、元诗的评估很不公允，这又给创作带来严重弊端。（邬国平）

【江山之助】

古代诗学概念。语见刘勰《文心雕龙·物色》：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。……然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”认为文学风格与特定的地域风物征候有一定的联系。这是古人对诗歌及一切文艺创作风格形成原因所持的一种普遍看法，“江山之助”即是对二者关系的说明。刘勰又指出，屈原作品瑰诡朗丽、想象奇幻的特点受益于楚国云蒸霞蔚的江山景致孕育。沈德潜《艿庄诗序》云：“余尝观古人诗，得江山之助者，诗之品格每肖所处之地。”说明诗歌风格与其产生的地域景貌存在相“肖”一致的关系。唐顺之《东川子诗集序》：“西北之音慷慨，东南之音柔婉，盖昔人所谓系水土之风气。”并认为这种关系不能“相易”，正因为如此，才有采诗观风的可能。“江山之助”有广狭二义，狭义仅指自然景貌对诗歌风格的影响，广义则兼指自然景貌和风俗人情共同作用于诗歌风格。（邬国平）

【铺陈终始，排比声韵】

古代诗学概念。原是唐元稹对杜甫长篇古诗、排律的风格的描述。其《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》评李白、杜甫诗风之异同云：“余观其（李白）壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，辞气豪迈，而风调清深，属对律切，而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎！”元稹称杜甫诗“上薄风骚，下该沈宋”，“尽得古今之体势，而兼今人之所独专矣”。此即后来秦观《韩愈论》所谓杜、韩“集大成”的观点。元稹认为杜甫于诗歌各体“能所不能，无可不可”，而李白所长则仅为恣纵的乐府歌诗。故他特意拈出杜甫“大或千言，次犹数百”的长篇古诗、长篇排律加以对比。杜甫长篇古诗如《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等，于纪行中感慨时事，抒写情怀，穿插议论，形成纵横驰骋、波澜壮阔的宏伟结构，此即“铺陈终始”之谓。而另一些长篇排律如《行次昭陵》、《秋日夔府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵》等，起伏转折，波澜层叠，辞藻绮合，属律精切，即所谓“排比声韵”。这两类长诗不但在体制上、规模上别开生面，可以说前所未见，而且体现了中唐以后以文人诗、以学问入诗的新的发展趋向。（刘明今）

【取影】

古代诗学概念。语见王夫之《诗绎》：“唐人《少年行》云：‘白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。’想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。”“影”，凭空设象，幻无为有，以区别于据实叙录。所谓“取影”，是指诗人赋予诗中人物以丰富的想象力，去揣摹别的人物形象的内心世界，怀思他们的音容笑貌。《诗绎》引唐诗《少年行》，王夫之认为，诗里写到少妇“遥望之情”，其实是存在于那位少年想象中的一种情境，所以称此诗“善于取影”。根据同样的理解，王夫之认为《诗经·出车》最后一章的内容，并非如历来的注释所云，写“妇方采蘩而见归师”，而是写“征人归矣，度其妇方采蘩”，“遥想”她们欣喜欢乐的情形，这是“取影”。“赫赫南仲”句，则是征人想象妇人异常自豪地夸奖他们像“南仲”（周朝一位大将）那样勇敢威武，这是“影中取影”。王夫之对这二首作品的解释显得独特新异，是因为他将一般人所理解的叙实内容，改变为是诗人想象世界中（通过诗中人物表现出来）的一些幻象。他认为从“取影”的角度读这二首诗，更能体味到诗人“曲尽人情之极至”的妙处，涵蕴也更加丰富。他的解释究竟在多大程度上符合诗人原来艺术构思的实际，这一点并不重要，重要的是他充分肯定了诗人“取影”即艺术想象是取得创作成功的一把钥匙。我国古代文学理论中的艺术想象论较为丰富，陆机《文赋》：“精骛八极，心游万仞。”刘勰高度肯定“神思”（《文心雕龙·神思》）。以后历代文学批评家对想象论不断补充和发展，给予文学创作以积极的指导。王夫之“取影”说在吸取前人思想成果基础上又赋予想象论以一定的新意，不仅把艺术想象当作诗人的思维形式，还把它看作是一种艺术手法和技巧，扩大了想象论的适用范围，这是“取影”说一个鲜明的特点。（邬国平）

【鼻观望气】

古代诗学概念。钱谦益《香观说书徐元叹诗后》指出：诗歌是“地间之香气”，“以鼻臭映香，触鼻即了，而声色香味四者，鼻根中可以兼举”，以为这是“观诗方便法”（可参见其《后香观说书介立旦公诗卷》）。“鼻观”指以嗅觉代替视觉，这是一个形象的譬喻，它指导人们阅读诗歌，领受其奥蕴，犹如以鼻嗅花，得其芳味。钱谦益又提出以“望气”之法读诗，《黄庭表忍庵诗序》云：“吾少从异人学望气之术，老无所用，窃用之以观诗。以为诗之有篇章声律，奇正浓淡，皆其体态也，有气焉，含藏于心识，涌见于行墨，如玉之有尹，如珠之有光，熠耀浮动，一举目而可得。”“望气”是古人一种占卜术，通过观望云气，以附会人生世事，预言祸福凶吉，这里借以指读者探求诗歌精义。钱谦益说诗歌不易阅读，这是因为诗里隐而不现的“玄珠”、“精魂”很难寻索，那些只知“评量格律，讲求声病”的人，得到的仅是一些平常皮相（见《再与严子论诗语》）。而假如运用“鼻观”和“望气”之法读诗，才能由表及里地把握住作品的内质。所谓“气”、“香”是指诗歌内在的活力生趣、神理韵致，也即是钱谦益说的“玄珠”或“精魂”。它们作为诗歌更深层次的内容构成，藏含在“篇章声律，奇正浓淡”这些流露在外的“体态”之内，读者很难将其一目了然，而需要通过作品外层的色貌，细人去体味和感受，才能对作品的神理韵味有所契合和发现。这一方面说明读诗要以索求作品奥藏的意蕴为主，另一方面也说明，要真正理解诗歌并不容易，读者应为此付出许多心力。（邬国平）