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《诗歌韵律学》笔记8

诗歌的韵间距和标准诗行(以潘全祥《香山红叶红》为例)

韵间距是指相临同韵语音流之间的音节数或字数的多少。平均韵间距是指一首诗里所有诗行与诗行韵间距的平均数。就一整首诗来讲，只谈及它相临诗行的韵间距其意义不是太大，所以有时直接以整首诗的平均韵间距来简化分析它的韵脚分布状况，分析它的韵密度。我曾在《现代诗的字数有限制吗？》以及《韵间距的多少在收敛诗歌语言散文化中的作用》中阐述过韵间距的作用，也在别的一些论文中对此有所提及。我越来越感到韵间距在诗歌声音美的程度上所起到的不容忽视的调控作用了。一般来说，韵间距越大，韵密度越小，诗歌韵味越淡，音乐美效果越差，反之亦然。但韵间距的大小又取决于内容，取决于作者在语法上对语句的处理状况。
有时我自己也惊奇不已。一个韵字竟有这么大的作用，竟然能统领1到30个左右的诗句，这样惊奇的时候也不禁这样想到：人脑只占体重的2%，却能驾驭一个人的一切活动。为什么会这样？我只能惊奇于大自然的伟大了！神奇的大自然总能抓住事物的关键，也许只能如此解释了。
《诗经》的韵间距在4-8个，五言诗的韵间距5-10个，七言诗的韵间距7-14个，宋词平均大约5-14个，元曲平均大约1-13个（多数10字以内），楚辞的韵间距大约10-13个音节。现代白话诗的韵间距跨度从1到50个音节都有，但大多在20个音节之内。韵间距超过30个以上就更难产生强劲的韵律感，虽然有一定的韵味，但却十分地淡了，其文体也明显地趋近于散文休。所以，我们在写作诗歌时，在注意规范韵律的同时，也要有意识地注意韵间距的大小，最好不要超过20个音节。
下面我就诗友一首诗谈谈我对现代白话诗在韵间距方面的大小对诗歌得失的影响。
潘全祥,网名韵安诗祥，他很久以前就曾要我帮他看看他的诗歌，说是赵延光先生说我能看出诗歌的名堂来。赵是多年的好友，经常探讨诗歌理论问题。近日看到潘先生的一首诗，就想了却这一愿望，既然朋友信任我，我就把我的诗歌观点如实道来。
《香山红叶红----赠博友大漠孤烟》原文如下：

我和秋天有一个相约，
如期来看香山红叶。
那是前世命中的注定啊，
我走在这红叶漫天的时节。

艳阳下的香山红旗猎猎，
秋风轻轻舞起片片红色蝴蝶。
登上香炉峰顶一览众山，
火红的霞光荡起焰焰的西山晴雪。

一棵棵枫树在秋风中娉婷摇曳，
火红的臂膀向着艳阳点燃自己的热烈。
片片枫叶点缀一身的鲜红的霓裳，
伫立在山峰高岗小路石阶。

我的身心已经融化在你的山野，
那满山的红叶流淌着我殷红的热血。
不做二月的鲜花甘愿枫林晚晴，
任凭寒霜严酷北风凛冽！

我和秋天再来一个相约，
来世还和香山把缘结。
杜鹃声声我的灵魂和你同在啊，
每年秋天，我就是那一一张鲜红的枫叶！
                       
此诗共有5节，每节4行。这种分节形式也基本上是白话新诗中最广泛运用的一种诗体。那么它大致来源于什么诗体呢？在白话新诗则诞生不久时就又一些诗人如此4行4行地排列。这想这第一是受外国一些诗体的影响，象14行诗就是以14=4+4+4+2这样的格式排列的。中国的许多古体诗，象李白的《静夜思》：
床 前 明 月 光，
疑 是 地 上 霜， 　　
举 头 望 明 月，
低 头 思 故 乡。
其实这首诗的韵律节奏是这样的：
床 前/ 明 月 光，//
疑 是/ 地 上 霜， //　　
举 头 望 明 月，/低 头 思 故 乡。//

再看南北朝时的民间歌谣《敕勒歌》：
敕勒川，阴山下
天似穹庐 笼盖四野
天苍苍，野茫茫，
风吹草低见牛羊

其实它的韵律节奏是这样的：
敕勒川，/阴山下ha//
天似穹庐， /笼盖四野ya//

天苍苍，/
野茫茫，//
风吹草低见牛羊//


《香山红叶红----赠博友大漠孤烟》第1节就可如此排列：
我和秋天有一个相约，
如期来看香山红叶。
那是前世命中的注定啊，我走在这红叶漫天的时节。

此诗共250字左右，韵间距大致15个音节，韵密度为1/15。这样的韵密度和韵间距是适中的，韵间距10个以下算密韵，20个以上算疏韵。这首诗起来朗朗上口，铿锵有致，韵律优美，节奏整齐。一个最重要的原因就在于它通韵情况下其韵间距比较适中。刘章的诗之所以韵味很强就在于他掌握了韵密度不能太大这个道理，尽量把韵间距压缩到适当的音节数，避免韵间距音节数太大。而严阵的好些诗就走向反面了，韵间距有时长到五、六十个音节以上，这是非常危险的数目。韵间距大到20-30个音节以上的时候，韵味越来越淡，甚至淡到不能再体会出它的韵味儿的程度了。韵间距长到一定的时候，我们就很难把它构成的作品算是诗。一旦文章的韵间距超过了极限音节数（大致为32个音节），诗将不诗，我们就只能称之为散文，最过冠以散文诗之名。

诗歌是声音艺术，无论阅读、默读、浏览，实际上都属于朗读，你是在心里朗读，对于在什么地方停顿，什么地方是最响亮的节奏点，都是心中有数的。我们汉语诗歌的节奏最根本的节奏就是它的韵律节奏。《香山红叶红》的韵律节奏如下：

我和秋天/有一个相约yue，
如期来看/香山红叶ye。
那是前世命中的注定啊，/我走在这红叶漫天的时节jie。

艳阳下的香山/红旗猎猎lie，
秋风轻轻舞起/片片红色蝴蝶die。
登上香炉峰顶一览众山，/火红的霞光荡起焰焰的西山晴雪xue。

一棵棵枫树/在秋风中娉婷摇曳ye，
火红的臂膀向着艳阳/点燃自己的热烈lie。
片片枫叶点缀一身的鲜红的霓裳，/伫立在山峰高岗小路石阶jie。

我的身心已经/融化在你的山野ye，
那满山的红叶/流淌着我殷红的热血xue。
不做二月的鲜花甘愿枫林晚晴，/任凭寒霜严酷北风凛冽lie！

我和秋天/再来一个相约yue，
来世还和香山/把缘结jie。
杜鹃声声我的灵魂和你同在啊，/每年秋天我就是那张鲜红的枫叶ye！


我称如此排列的诗行为绝对标准诗行。在这样的诗行里，其中的语句相对完整，行尾韵脚与相临的诗行韵脚属于同一韵部，而且其中别的相对完整的分句句尾不含诗行行尾韵。象这首诗，因为是通韵，所有诗行都属于“月夜”韵部。如此分析，此诗含15个绝对标准诗行。
满山的红叶ye/流淌着我殷红的热血xue。
尽管此行行内的“满山的红叶ye”是个相对独立的成分，且与后半句“满山的红叶ye”相押韵，但它不是一个完全的句子，只是一个句子里的主语部分，所以不能把它视为一个绝对标准诗行。
以上15个绝对标准诗行在诗歌的语音行进过程中，产生了相对独立的15个同韵结尾的语音流，这些语音流，由于其行尾的同韵性而产生了同频率的音高，这样就产生了共鸣共振现象。这些同韵语音流的尾部，发音频率相同或极为接近，这正是韵律美的物理声学基础。押韵给人带来了环环相扣、前呼后应、声声入耳、和谐优美的和声，其声学原理正在于此。同频率的声波在空中传播，每隔一小段声音，这同频率的声波再一次复现，就对刚刚逝去的声波的能量进行了相应的补充，从心理上讲，同样事物的复现产生了心理上对前面发生的事物的回想，因为刚刚发生的相隔很短暂的相同相似的同韵声段的复现，与其碰撞就产生的共鸣共振，这有点类似于深谷中的回声。随着一个同韵语音流的结束，人心理上为下一个同韵语音流的再次出现又做好了预备，如此循环往复，韵律的环形结构就自然构成了。所以韵律的本质是短暂的同韵语音流的碰撞产生了共振共鸣，人的声学审美意识感知了这一物理现象。韵律的结构是环形结构，一个一个相隔时间短暂的同韵语音流的连续运动，在听觉上产生的是和谐的一段段的韵律节奏，所以每一个标准诗行就是一个韵律节奏。
这些韵律节奏群在行进过程中由相同的尾韵音联缀在一起，就象一条线把一个个珍珠串成一个优雅美丽的项链一样，从开始运行到最后结束，共同形成了一个完整的诗歌语音系统。诗歌就是靠这个语音系统把它表达的内容装在其中，它就象音乐的乐谱在乐器中变化成的声音一样。不同的作曲家对同样的歌词却有不同的曲谱，正象这样，同样的思想感情内容，可以用不同的韵律来表达它。这也同时说明，为什么相同的一首诗在不同的译家手里往往变成了韵律不一样的诗歌。即使是相同的音乐也可用不同的调弹奏出来。诗歌就是语言的音乐，就是诗人们一边创造思想，一边给这些思想谱上了乐谱。这也大概就是人们常说的诗歌的音乐美吧。
如此我们把以上这首诗排成这样的格式：

我和秋天/有一个相约yue，如期来看/香山红叶ye。
那是前世命中的注定啊，/我走在这红叶漫天的时节jie。
艳阳下的香山/红旗猎猎lie，秋风轻轻舞起/片片红色蝴蝶die。
登上香炉峰顶一览众山，/火红的霞光荡起焰焰的西山晴雪xue。
一棵棵枫树/在秋风中娉婷摇曳ye，火红的臂膀向着艳阳/点燃自己的热烈lie。
片片枫叶点缀一身的鲜红的霓裳，/伫立在山峰高岗小路石阶jie。
我的身心已经/融化在你的山野ye，那满山的红叶/流淌着我殷红的热血xue。
不做二月的鲜花甘愿枫林晚晴，/任凭寒霜严酷北风凛冽lie！
我和秋天/再来一个相约yue， 来世还和香山/把缘结jie。
杜鹃声声我的灵魂和你同在啊，/每年秋天我就是那张鲜红的枫叶ye！

我就称这些诗行为相对标准诗行。它能照顾它每一诗行行进的时间大致相等，但其中有的就还有同韵语音流的存在。这样排列的好处是让人在朗读时，很自然地把它处理成10个时间大致相同的同韵语音流的音段，每一音段运动的时间大致相同，不但给人以韵律美的感受，同时也给听觉造成类似于音乐中的旋律美效果。这10个相对标准诗行就形成了10个时间大致相同的旋律。
我们称作者自己原创时所分的诗行为原创诗行或自然诗行，一般来说，作者在韵律意识的指导下所作的分行都有其大致的规则，比如诗行字数大致均匀，在一个分句完结的时候开始别起一行，一般是每一行或两行押一次韵。我所列举的这首也是这种情形。这种安排的好处是叫人很容易分辨出停顿的地方。但也不排除某些作者在写作时的随意性，排列极不规则的诗人大有人在。这往往是韵律意识淡泊或者诗艺非常不成熟时作者的风格。
我之所以要在分析诗行时把作者的原创诗行重新排列成标准诗行，目的主要有两个：
一是叫人对诗歌的尾韵一目了然，从而对一首诗形成显明而容易辨认的韵律意识。一首诗有多少个韵律节奏，多少个旋律，这些韵律在音节的多少上是否整齐，如此可人对此有个大概够印象。
二是大致确认每一标准诗行（韵律节奏）中“半逗律”的位置。这个位置不是象尾韵那么好辨别的。在古典的四言、五言、七言等齐言诗中，这个半逗位置是固定的，都在一联的第一句句尾处。但别的诗体就不是那么好辨别，尤其对于白话体新诗来说是这样。白话诗的行、句，大都不那么整齐，要马上分辨出来不是那么轻而易举的。所以在朗读一首诗的时候，我们可先一边试读一边把位置标出来。在一行有两个分行的情况下，一般都是前一句的结尾处正好就是半逗的停顿处。在只有一句话的情况下，分为几种情形：某一相对独立的语法成分是以行内韵的形式出现，此处就是半逗处；或者是一这一句话中间语法上相对独立的结尾处，音节的多少以前半部多于后半部为好。半逗处是除了尾韵这个节奏点的长停之外最重要的一个节奏点，必须在写作和朗读时把握好，在写作时尤其要注意这个节奏点，因为它是保持一行诗平衡稳定的一个特殊位置，这个点掌握好了，对保持诗句的流畅起着仅次于韵脚安排的重要作用。
上面这首诗，它的节奏点其实是最简单最明了的，都是诗行的前一句结尾处，此处略作停顿，仿佛把球打到地上又从落地的那个点弹回来了。又象向上扔一样东西，最后就从最高的那个点上又落了下来。那个点就类似于诗行中的半逗停顿处。前半部分是吸，后半部分是呼。前半部分用升调，后半部分用降调。
一个标准诗行内部的音节的安排及运行规律我们称之为音律。音律受韵律的领导、控制、影响，而音律又帮助协调韵律的形成。韵律节奏是诗歌是强劲最响亮的节奏，它的存在又迫使诗行中的音律不再单纯象散文音律那样仅仅只是语法语气上的自然节奏了，它受制于韵律的作用就变得也有了显明的规律。这最基本的规律就是每一诗行为适应韵律的行进自然而然地一分为二，成为两个较小的音律节奏。
以上就诗友的一首诗谈了诗歌的韵间距和所含标准诗行及其韵律音律间的联系。希望能对诗歌作者和诗歌朗诵者起到一定的借鉴作用。
2010年11月8日草成，刘聪美。