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主题：诗钟知识合集

诗钟与对联
 
作者：王鹤龄    资料来源：燕山钟韵   

　　对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。

　　对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。

　　嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为：

　　窗虚权借月栖榻
　　夜静猛闻风打门

　　“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。

　　七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

　　对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联：

　　苟利国家生死以
　　岂因祸福避趋之

　　有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。

　　诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：

　　剪取吴淞半江水
　　聊寄江南一枝春

　　上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。

　　诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。

　　分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：

　　四面花果然好样
　　一肚草格外大声

　　如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。

　　写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。

诗钟的平仄
 
　　按次序而言，分咏格之后应该是谈一谈嵌字格，但突然涌出一股欲谈平仄的念头；反正是“琐谈”，也没有一定的规矩，想到那儿谈到那儿又何妨。

　　格律，是诗的表现形式之一，只有在律诗兴起之后，中国的诗才有了严密的格律。凭藉了诗有定句、句有定字、字讲平仄、句末押韵、对仗工稳这些规则和形式，诗歌呈现出抑扬顿挫的声调、鲜明的节奏感、优美的词句和对称整齐的结构，从而达到了形式、词句和声调上的统一，加强了它的艺术感染力和表现力，成为古典文学宝库中的瑰宝。

　　诗钟仅只是律诗中的一联，更具体一点说是七律的颔（颈）联，本身本无独特的格律，一切都依附律诗而定；诗钟一联两句十四个字，当然也就不可能有押韵的要求，因而对仗和平仄就是诗钟格律的主要组成。特别是平仄，既有一定的格式，再加上今古音的不同，问题相对来说就比较复杂。不熟悉的人往往会犯这样或那样的毛病，即使是高手，偶不注意，亦会出现疵瑕。

　　古汉语分为平上去入四声，上去入三声合称为仄声，这就是平仄。平声平而长，声调不升不降。仄，字面上的意思就是不平，故其声短而有升降；更详细点分，上声是升调，去声是降调，入声是短调。由于平声和仄声是根据字音的高低升降长短而分的，诗句中平仄的交错使用，必然能使声调多样化，吟咏之时产生一种声调铿锵的效果。

　　语音，随时代的推移和地点的不同，有着很大的差别；现今的普通话，就分为阴平、阳平、上、去四声。古音中的入声字于此则消失了，分别融入阳平和去声，也有部份变为阴平和上声。换言之，古今音的平仄不完全相同，至少那些成为阳平和阴平的入声字，是由仄声转化成平声了。如果今古不分，或各行其是，势必造成混乱。古代传留下来的诗词是一份宝贵的遗产，用的全是古韵，总不能一下子割断吧。是以，大部份诗词家均主张，旧诗词仍然要用古韵；诗钟更不必谈，当然应该如是。这点对于我这样家乡土音很重的江浙人来说，语音中本来就保留有入声字，问题还不算太大；而普通话讲得很好的北方人，反而会有些麻烦，那只好多翻翻字典，记住这些不同的字音了。

　　平仄在诗句中如何交错呢？由于诗钟仅只两句，故没有邻句粘连的问题，可以概括成两句话：本句交替，对句对立。诗句中每两个字为一音节，本句交错就是平平仄仄交替出现，对句对立则是既交替又与对句相反。每句第七字本是押韵的位置，于此则上句为仄，下句为平。因此，诗钟平仄的正格，实际上只有两种：

　　平起　平平仄仄平平仄 （1）
　　　　　仄仄平平仄仄平 （2）

　　仄起　仄仄平平平仄仄 （3）
　　　　　平平仄仄仄平平 （4）

　　例如：

　　穿衣镜·赵子昂（分咏格）
　　华堂绚烂青鸾舞；故国凄凉白雁来。

　　春申君祠·卫青（分咏格）
　　夜雨神弦黄歇浦；秋风幕府白登台。

　　有正必有变，在不影响或少影响声调节奏的前提下，应该允许正格可以适当地有些变化。在每句七字时，第七个字是韵脚所在，改变不宜。由于诗句是二字为一节奏，句中二四六处是实现交替与对立的重点所在，亦不宜改变。馀下来就只有一三五这三个位置了，故古人有“一三五不论，二四六分明”之说。这个口诀简单明了，能说明一部份问题，故是有用的，也因而流传至今。但这句话又是不全面的，特别是前面的“一三五不论”。

　　律诗中，犯孤平为一大忌。王力先生在《诗词格律》中指出：“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。”话说得很死，专家嘛，当然有所据，应该可信。什么是犯孤平呢？对七言来说，在（2）式也就是仄仄平平仄仄平的句型中，第三字只许是平声；如改用仄声，只留下第四个字是平声，孤独地处于仄声的重重包围中，这就是犯孤平。因此，这种句型的第三个字就不能不论了。孤平不仅是律诗的大忌，即使在词曲中，遇到同样的句型，也注意避免孤平。诗钟当然也不例外。至今，我尚未在古人正式结集的诗钟中，看到有孤平的句子；但近年来的钟作，却偶而有孤平出现，这是不合适的，值得注意改正。

　　第三个字是个别不能不论，第五个字则是以论为要。律句还有一个忌讳，这就是最后三字“三连同”，特别是“三连平”。因为句末连用三个平声是古风的特色，律诗就不宜了；至于有些诗人有意地写些古风式的律诗，以表示高雅和古朴，那又另当别论。因此，仄起的（3）（4）两种句型，其第五字是不能全平仄不论的，特别是（4）式。至于平起（1）（2）两种句型的第五字，虽则平仄可以通融一下，诗中亦有使用，但并不太多；诗钟中更是罕见，只是在不得已情况下偶有一用，如

　　黄马褂·环（分咏格）
　　加才宋太祖身半；解倩齐王后手双。

　　蜉蝣·蝶（分咏格）
　　出阴西汉王褒颂；徙海南华庄叟篇。

　　为了能一目了然，句中平仄不合正格处，特于该字下加横画。后面亦如此。

　　据周宏松先生《诗钟漫谈》中介绍，亦有在嵌字格中特创“拗体”之变格，规定两句的第五字均平仄对调，形成末三字夹平及夹仄的特殊拗句，如：

　　药·溪（雁足格）
　　幽人无事出寻药；小鸟一声飞过溪。

　　七言律句中的第一字，确是可以不论的。其位置在最前面，对整句的声调节奏影响不大，故不管正格应是平是仄，都可任意改变。诗钟当然亦如此，可以是出句拗，可以是对句拗，例如：

　　曹参·笠（分咏格）
　　远孙冒姓终移鼎；故友论交肯下车。

　　七夕·漆（分咏格）
　　牵牛殿上明皇誓；惊马桥边豫让身。

　　张敞·紫薇（分咏格）
　　眉妩争传京兆笔；头衔合署舍人花。

　　帕·鸡（分咏格）
　　掷向羊车应带果；换将凤帻尚名花。

　　清人王士祯认为，一句诗中平声必须接连出现，否则就算是犯孤平，这仅是一家之言，实际上一般人都并不赞同执行。因而，孤平只是指第四字而言，像（1）式中的一或五位及（4）式中的一位，如果用了仄声，只在二或六位留下一个平声，如上面例子中的"孙"和"将"，并不认为是犯孤平。但亦有人为了追求声调上的铿锵可喜，对此采取了本句自救或对句相救的措施，那又是另外一件事了。本句自救是，如第一字该用平声而改用仄声之后，则故意地在第三字该用仄声处改用平声；对句相救是，如出句的第三字该平而仄，则对句的第三字该仄而改平。略举数例，以资说明：

　　霞·班鹏仔（分咏格）
　　骛飞齐落滕王阁；燕啄初辞汉帝宫。

　　嫦娥·李陵（分咏格）
　　月殿高居三万户；雪山深入五千军。

　　管幼安·鹿门（分咏格）
　　邴华一代三名士；庞孟千秋两隐君。

　　颜渊·二十四（分咏格）
　　登岱曾看吴练影；过桥好听玉箫声。

　　朱子·花船（分咏格）
　　鹿洞六经宣木铎；鸥波双桨载桃根。

　　尚有本句自救与对句相救并用，此种拗救出句与对句平仄字字相对，极易谐和，故有人喜用，亦举例以说明之：

　　七十·张翰（分咏格）
　　谁为老翁停驷马；岂无高士忆鲈鱼。

　　从上面的介绍可以知道，所谓“一三五不论”，应该说成“一，不论；三，个别论；五，大多要论”。其实，“二四六分明”也是有特例的。在句型（3）中，五六两个字可以平仄对调而形成“仄仄平平仄平仄”的句型。这是一种特殊的平仄格式，由于用的人很多，也就约定俗成地成为一种正式的句型。有的人特别喜欢，甚至在一首律诗中用上两句，像杜甫《九日》中的“竹叶于人既无分”和“弟妹萧条各何往”，林和靖《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅”和“幸有微吟可相狎”，就是例子。律诗中有之，诗钟中当然有，如：

　　郭林宗·鸿沟（分咏格）
　　尚忆中流共元礼；谁知北去即阴陵。

　　赵武灵王·西施（分咏格）
　　西却秦军北胡虏；朝为越女暮吴妃。

　　舞·风流（分咏格）
　　飞燕轻盈赵皇后；求凰放诞卓文君。

　　袜·王母（分咏格）
　　罗薄寒侵玉阶路；旗翻昼下绮窗云。

　　从这些例子中可以看出，此格式的第一字可拗可不拗，但第三字，就不能再把平声改为仄声，否则又要犯孤平了。前面三例，句末都是姓名，平仄对调是不得已的事，但第四例却是有意为之，因为玉阶完全可以用瑶砌来代替，由而可见此格式可以和正格同样看待。

　　我本是搞自然科学的，喜欢用数据说话；积习所致，写此文前，随机地取《吴社诗钟》前一百联，进行平仄统计分析，结果列表如后。

　　统计的确说明了不少问题，前面按律诗进行分析的结果是与统计符合的。诗钟中，句型采用正格者虽然较多，但一位或三位拗者亦不少，而五位拗者就不多了。同样，犯孤平者无之，句末三连同者亦无之，但特拗句型仍为一些作者所喜。这些，都可提供我们在"撞钟"时作参考。

　　 句型　正格　一位拗　三位拗　一三同拗　五位拗　五六同拗　合 计
　　（1）　 18　　 6　　　10　　　 11　　　　1 　　　　　　　46
　　（2） 　24　　19 　 　 　　　　　　　　　3　　 　　　　　46
　　（3） 　20 　 12　　　12 　　　 6 　　　　　　　　4　　　54
　　（4） 　18 　 10　　　11　　　 15　　　　　　　　　　 　 54
　　 合计　 80　　47　　　33　　　 32　　　　4　　　　4

分咏诗钟的常见写法
 
作者：王鹤龄   

　　分咏诗钟的写作多姿多采。常见的作品，粗略划分，可以归纳为以下几种写法，现举例简介。

　　一、直述法
　　《凉棚·申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）

　　阴阳舒卷长绳里
　　欧亚纵横乱纸中

　　这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。

　　《西湖·菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）

　　大梦山前流水碧
　　重阳节后落英黄

　　用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。

　　二、推述法
　　《除夕·新嫁娘》分咏 作者他他拉·志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）

　　一岁光阴今夜尽
　　十分春意昨宵知

　　此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组，是精美的宽对。

　　《风筝·井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）

　　吹嘘便得三霄路
　　坐守徒窥一角天

　　按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。

　　三、用比喻切题法
　　《船·胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）

　　帆如秋叶来天上
　　人似春蚕卧茧中

　　此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆”和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。

　　四、化用典故、名句法
　　在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。

　　《项羽·二乔》分咏 作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）

　　铜雀台中芳迹渺
　　乌江岸畔霸图空

　　化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种功夫。

　　《香港·老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作

　　赤日重光干诺道
　　威风尽扫景阳岗

　　用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。

　　《无酒·石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）

　　纵使有花兼有月
　　只能谋富不谋身

　　集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处。

　　《帆·杜牧》分咏 作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）

　　三千殿脚春风锦
　　廿四桥头夜月箫

　　上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。

　　《云·雨》分咏 作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）

　　无心出岫成苍狗
　　有意随风润绿苗

　　咏作《云·雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。

　　《台灯·猪》分咏 作者冯再兴。见于《诗钟报》第四期（1995年）

　　插葱自古强装象
　　伏案如今胜聚萤

　　此作是引歇后语和典故写成的。“猪鼻子插葱——装象”是讽剌好装模作势的人。下联用了古人囊萤读书的故事。

　　以此作为例，可以看到在诗钟写作中用典有两种情况。一种与一般诗文的用典相同，所起的是比喻修辞的作用。如以囊萤夜读比喻在台灯下伏案读书。另一种是为了便于切题咏作，引“猪鼻子插葱”的歇后语，只是为了切合题目中的“猪”字。这是一种独特的用典方法，常见于诗钟和谜语的写作。

分咏更要注重神似
 
作者：吴思本   

　　分咏诗钟，是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物，并遵循对仗法则，组成一对诗联。很显然，作分咏诗钟，要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟？有人主张分咏诗钟的每一联，扣题时必须做到不能移作他用。也就是说，每联就像灯谜似的，只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实，导致句意浅露，缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物，从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼，所以分咏诗钟更有必要注重神似。这也涉及如何看待形神之辨，如何认识作家主体意识等重要文艺理论问题，因此，回顾一下历来的有关论述，以及前人的分咏诗钟作品，将会有助于这些问题的澄清。

　　一、离形得似、中与神会
　　苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”明王绂解释道：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也，然必神游象外，方能意到圜中。……古人所云不求形似者，不似之似也。”（《书画传习录》）。金王若虚也说：“论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘与题，而要不失其题，如是而已耳。”（《滤南诗话》）。以上论述是说：不要满足于表面的“形”的描写，而要着重在深处的“神”的刻画。形，是表面的；而神，才是本质的。神似并不排斥形似，它是形似的提高，以形貌检验虽不能一一吻合，但因传达了物象的神，所以更近似于物象，即“不似之似”，也就是司空图所说的“离形得似”和刘禹锡所言的“中与神会”。

　　注重神似就是要在创作时，不执著于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围；比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，等等。例如：

　　《假山·纱窗》：
　　螺鬟小筑云千叠，
　　蝉翼轻描月半棱。（夔仲，《啸园诗钟》）

　　《扇·龙》：
　　入手浑疑招月到，
　　点睛端恐挟云飞。（乐泰，《惠园诗钟》）

　　是以云比假山、月喻团扇，来烘托出神采。

　　《松子·茶》：
　　空山落处龙鳞瘦，
　　活水煎时海眼肥。（易顺鼎，《吴社诗钟》）

　　《电·姐妹》：
　　金蛇夜掣光千里，
　　铜雀春深锁二乔。（作舟，《啸园诗钟》）

　　此处分别用“龙鳞”和“金蛇”来比喻“松子”和“电”，以对各自下联的“海眼”（注：即泉眼）与“铜雀”，足见匠心。

　　《酒肆·梳头》：
　　春雨欲迷行路客，
　　秋山淡抹美人妆。（竹孙，《啸园诗钟》）

　　此上联由题目“酒肆”联想到“春雨”中的“行路客”，下联则化用郭熙句：“秋山明净而如妆”（《山水训》），并据以成对；“欲迷”及“淡抹”两词用得妙，使全联有清空之气。再如：

　　《鸭·夕阳》：
　　暖透春江初浴绿，
　　影衔秋树半留红。（善仆，《惠园诗钟》）

　　《门·唐明皇》：
　　九天瑞气开金锁，
　　七夕盟心想玉环。（悦涟，《惠园诗钟》）

　　《木兰·闰》：
　　驼足归来一千里，
　　蟾光圆到十三回。（小鲁，《湘烟阁诗钟》）

　　以上数联几乎全用工对，更显其构思之巧。

　　二、心之精微、发而为文
　　刘禹锡曰：“心之精微、发而为文；文之神妙，吟而为诗。”（《刘宾客集》）。这就是说要突出作家的主体意识。袁枚在“性灵说”中强调“着我”，他说：“有人无我，是傀儡也。”“作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大。”（《随园诗话》），即是要求表现诗人独特的个性和风格。作家总是力求将客观事物的“神”与自己主观的“神”互相契合交融，也就是上文所说的神似，它远超于对事物形貌的简单模仿。

　　例如，丘逢甲的分咏作品：

　　《吐酒·海》：
　　块垒消除同唾玉，
　　沧桑感慨又扬尘。（《斐亭诗畸》）

　　1895年清政府割台，丘逢甲与台湾人士上书清廷，要求废约，不成，丘逢甲遂与原台湾巡抚唐景崧起兵抗日，后兵败被迫离台内渡。此处丘逢甲笔下的“海”，已不是纯粹自然意义上的“海”，他是用“东海扬尘”来描述台海变幻的政治风云。类似的还有唐景崧的分咏作品：

　　《带·鸦片灰》：
　　隔水岂无求救意，
　　禁烟还有复燃时；（《斐亭诗畸》）

　　《云·熨斗》：
　　变局尽多翻手态，
　　拂衣犹有热升心。（《斐亭诗畸》）

　　也都是对当时台海形势巨变和个人心态、情怀的深刻表露。由于他们的分咏诗钟作品都突出了自己的主体意识，因此有很强的感染力。 再如，《鹊华行馆诗钟》中的分咏诗钟：

　　《龙·落叶》：
　　万里江湖供变化，
　　一秋风雨入苍茫。（赵国华）

　　《九疑山·尺》：
　　高低峰影排云认，
　　多少人才待玉量。（王荫昌）

　　《寒竹·夕阳》：
　　风雪飘摇孤节在，
　　乱山高下大荒空。（宫昱）

　　鹊华行馆是同治年间山东济南的一处招待所。以上作品表达了当时作为候选官员的赵国华（后官至山东巡按）等人的一些心情、期望、乃至襟怀，决非一般咏物的泛泛之作。这也表明，只有突出作家个性的艺术，才能成为真正的艺术。

诗钟中的笼纱格
 
作者：王彭年   

　　笼纱格的取名，当本自“碧纱笼”。五代王定保《唐摭言》记载：王播少孤贫，寄食僧寺，倍受冷遇；后来做了官，重到故地，只见昔日题壁诗句，均被僧人用碧纱笼罩。感慨之后，写了二首七绝，其一的末二句是：“二十年来尘扑面，如今始得碧纱笼。”另外，宋吴处厚《青箱杂记》记载了类似的一件事：魏野、寇准曾同游僧寺，均有题咏；后又同至，只见寇诗已用碧纱笼护，而魏诗则尘昏灰封，此时魏野尴尬的样子，可想而见。同游的一位官妓，比较聪明，连忙用衣袂去拂拭，魏野就自我安慰地吟道：“若得常将红袖拂，也应胜过碧纱笼”，阿Q精神十足。此典实，后人常喜引用，作为描述世态炎凉，或春风得意的心情。

　　诗钟中，笼纱格这一名称比较混乱。李孟符《春冰室野乘》说是：“诗钟之作，近世甚盛，有笼纱嵌珠二格。笼纱者，取绝不相干之两事，以上下句合咏之者也。”按此看来，笼纱格即是分咏格。前几年出版的《中国谐趣文字奇观》，就采用了这种说法：“分咏格，又称笼纱格、浑写格。”

　　但也有另外一种说法。林景仁的《东海钟声》则曰：“笼纱格。此格即郑五歇后之遗，与分咏格截然不同。初学者不详其体式，每误为分咏。其法拈平仄二字为题，分笼两句。譬如拈火龙二字，不能以火龙之故事咏之，或以空句写火及龙之意义；须用古人成语中有火及龙之字者，剪裁成对，而隐藏火及龙之本字。句须以熨贴浑成出之，使二眼字隐而著，藏而显。”

　　两种说法，完全相反，孰是孰非，颇费踌躇。其实也无所谓，诗钟虽曾盛极一时，但其格律及规则，除沿用律诗的平仄及对仗外，并未能形成共识而达约定俗成。随着时间的推移和地点的不同，差异和矛盾就不断地产生了。不仅分咏和笼纱如是，鼎峙格和鸿爪格亦有类似情况。可能在早期，笼纱格仅是分咏格的一个别名而已；但后来却有些文人，对此加以限制，就创立成为专门的一个格式，并在一些地区得到流行。这种限制就是《东海钟声》所记：题为二字及用古人成句隐去本字剪裁而得。

　　清丁治棠的《仕隐斋涉笔》记录下当时许多诗钟佳句。属于分咏格的约90联，其中有三分之二多的题目为二个字；其手法不一，有用典实，有赋空灵，都是标准的分咏，如：

　　裤·鼠（分咏格）
　　藏彼孤儿存赵国，化为天子送隋家。

　　萧·榜（分咏格）
　　登科轼辙同千古，禅代齐梁本一家。

　　红·墙（分咏格）
　　薜荔晚风匀砺粉，海棠春雨湿燕支。

　　豆·瘦（分咏格）
　　几树梅魂称病鹤，一棚花影闹秋虫。

　　但也有采用歇后及阙字等手法，这就像是特定的笼纱格了。如：

　　渔·叶（分咏格）
　　孤舟唱晚来彭蠡，万木惊秋下洞庭。

　　舞·封（分咏格）
　　壮怀夜半闻鸡起，慈训天涯寄乍还。

　　巢·舅（分咏格）
　　雕梁日暧春栖燕，乌桕风凉晚噪鸦。

　　丹·肩（分咏格）
　　游仙笑向洪崖拍，秘诀奇传抱扑烧。

　　丁治棠曾受知于张之洞，而当时的诗钟中坚人士，大多出张之洞幕下，或与其有关系，丁治棠理应对清末的诗钟情况有较深的了解。上面这些例子至少说明了在丁治棠那个时代，以及国内大部份地区，并未将笼纱格作为一种特定的格式而和分咏格分开；二者的分开是这以后的事，或部份地区的事。但是时至今日，笼纱格和分咏格既各有特色，且又能区分得很清楚，还是应该作为一种特定格式分开为好。分开来将更能发挥笼纱这一名称的特点，更好地体现出若隐若现的特色，有若雾里看花，更显娇艳。

　　《东海钟声》虽对（狭义的）笼纱格作了简要而精辟的说明，但其中有两点还值得商榷。和古人打笔墨官司有一点好处，起码他本人不会提抗议，更不会引起太大的纠纷，乐得好直抒已见。

　　一是“此格即郑五歇后之遗”，说法有点不够全面。郑五即郑綮，《旧唐书·郑綮传》载：“綮善为诗，多侮剧刺时，故落格调，时号郑五歇后体。”郑綮的诗，《全唐诗》仅收三首，均非所谓歇后体，大概是因其"落格调"而未收吧。歇后诗顾名思义应是指隐去末字而言，笔记小说中记录下来的例子很多，大多用于嘲讽。如《太平广记》卷二百五十六引《启颜录》记，有作诗嘲身矮面黄而又患眼疾鼻塞者：“面作天地玄，鼻为雁门紫，既无左达丞，何劳罔谈彼。”系用《千字文》句，歇后而依次略去黄、塞、明、短四字；郑綮的歇后体大概亦如是吧。笼纱格诗钟中有用此法，如：

　　走·台（笼纱格）
　　腐迁太史称牛马，醉白仙人赋凤凰。

　　但更多采用阙字法：隐去成语或成句中的本字，馀字则尽多应用于句中，再加以必要的辅字或说明，剪裁成句，力求迫出隐去之字，达到隐而著、藏而显。昔人作品如：

　　冠·苦（笼纱格）
　　惊梦下堂花不整，谪居绕宅竹频生。

　　无·血（笼纱格）
　　色污罗裙翻酒夜，贫搜荩箧顾衣时。

　　另一是“拈平仄二字为题”。有些嵌字格中的二字题必须是平仄各一，像燕颔、蜂腰、凫胫、雁足等就是；因为题字是嵌在诗句的二、四、六、七位处，如非一平一仄，则无法成对。但像题字嵌在诗句一、三、五位处的凤顶、鸢肩、鹤膝，从声律上说，二题字当然是一平一仄为好；但如不是，亦可允许，或加以补救。而笼纱格的题字，并不在句子中出现，从那方面说也没有要求平仄的必要，又何必多此一举加以规定。昔人的笼纱格作品中，虽二题字平仄各一者甚多，但二平或二仄者，亦屡见不鲜。如：

　　飞·纶（笼纱格）
　　忠推南宋将军岳，诗爱中唐户部卢。

　　十·帝（笼纱格）
　　称郎口竟呼鹦鹉，望汝心曾托杜鹃。

　　《东海钟声》中的“剪裁成对，隐去本字”及“隐而著，藏而显”说得好，把笼纱格的做法及特点说得很清楚。该书在笼纱格栏下还有：“此格易牵强附会，割裂不成文理，非惨淡经营，不足以制胜也”，点明了笼纱格不容易做。但难也有难的好处，做得好时，自己看看也颇有意思。台湾《谜汇》黄永文先生所主持的“新时代谜坛”，期期有诗钟征作，亦常悬笼纱格。我有多联应征，其中有几联自我感觉良好，录后敬请同好教正：

　　暖·二（笼纱格）
　　月冷山城花不发，春临江水鸭先知。

　　水·火（笼纱格）
　　曾经沧海难为继，自是真金不怕烧。

　　糖·醋（笼纱格）
　　秋日双游分炒栗，冬时小酌佐溜鱼。

　　客·地（笼纱格）
　　冠柳词成王逐老，榕村集著李光翁。

　　高·贤（笼纱格）
　　嵇康为首竹林七，范蠡居先吴地三。

　　至此，笼纱格算是要说的都说了，下面，还想提一提晦明格：此格又名柳暗花明格，题亦为二字，一明嵌，一暗写。明暗结合，一显一晦，到也别有一番风味，是以作者亦很多，佳作纷呈。

　　这里又产生了前面所说的同样情况。《东海钟声》于晦明格栏目下明确指出：“一字以笼纱格法，作于出句或对句；另一字则随意不拘第几字，嵌于出句或对句之内。”但事实上并非全是如此，《聊社诗钟》中有不少晦明格之作，有些暗写确是用笼纱格手法，有些则非，各择数例列下：

　　竹·约（晦明格）
　　日暮寒天依翠袖，月圆良夜约红绡。

　　园·黄（晦明格）
　　黄庭珍重待王帖，金谷豪华敞石筵。

　　茶·心（晦明格）
　　眼沸鼎中鱼续蟹，心挑琴里凤求凰。

　　犬·同（晦明格）
　　伤心戈忍操同室，摇尾书承达故乡。

　　一藏一显，即是晦明；明者既不限定嵌于何位置，暗者又何必非要用笼纱手法点出，岂非作茧处自缚，《东海钟声》也未免太拘泥了。

嵌字诗钟与整体思维
 
作者：吴思本   

　　吴思本嵌字诗钟既来源于律诗的对偶诗联，又不同于律联。不同处就在于作者们必须围绕这两个嵌字来构思和组织诗句，而这两个嵌字都是现拈或事先给定的，其事类乃至词性往往相距较远。若单纯只从每个嵌字本身来写诗钟，则上下联间的句意就会出现很大的断裂，势必使读者无法产生联想，因而也难以获得一个较完整和深刻的印象和感受。但是，正如唐代皎然所言：“诗语二句相须，如鸟有翅”（《诗式》）；浑然一体，血脉相连，历来是我国诗学的一个重要审美原则。这也体现了中华民族独特的整体思维特征，它完全不同于当代西方的分析思潮。所以，在写作嵌字诗钟时，防止和避免上下联间的句意断裂是很有必要的。以下讨论都取例于《雪鸿初集》。

　　一、句意断裂的出现
　　太行父子移山憨
　　巫峡君臣说梦奇（《山·梦》六唱）

　　嵌字为“山”和“梦”，比类较远，此上下联的前四个字，分别用了两个工对，属人物名及地名，还用了两个典故。但此处工对的实施并未能避免由嵌字所引起的上下联句意间的断裂，因为愚公父子的移“山”和襄王、宋玉的说“梦”，毕意是两码事，两者没有直接联系，也难以使读者产生更多的联想和回味。类似的例子还有：

　　牢骚屈子编天问
　　游戏扬雄解客嘲（《天·客》六唱）

　　解佩几疑仙女幻
　　击当合让五人豪（《仙·五》五唱）

　　元霜捣药蓝桥暮
　　白露横江赤壁秋（《药·江》四唱）

　　二、联句浑成的获得
　　铜琶铁板江东曲
　　流水高山海上琴（《东·上》六唱）

　　此处用了句中自对，但就上下联而言，是属宽对；还用了两个故事，主人翁分别是东坡和伯牙。由于两句都是在描述音乐，从而使上下联浑然天成，不即不离。再如：

　　悬岩觅路凌空上
　　窄港连舟取次行（《空·次》六唱）

　　是围绕行旅来构思上下联。

　　最难风雨怀人夜
　　无奈关山见月时（《人·月》六唱）

　　虽然“风雨”与“关山”是属邻对，但上联之“夜”，正是下联的“见月时”，是用时间来作沟通。

　　世多钱虏铜遗臭
　　我有梅花雪孕香（《铜·雪》五唱）

　　此联除“香”和“臭”以外，几乎全为宽对，但上下联在辞意上有强烈对比，反而产生良好效果。

　　应该说，《雪鸿初集》中的大多数（80％以上）嵌字诗钟都注意了上下句间的文思关联，做到互相呼应、映衬和补充，从而防止了由嵌字本身可能引起的上下联间的句意断裂。其主要技巧是，让上下联写同一主题（如：写景、怀人、言志和行旅……），或同一时空，乃至反衬等等。

　　三、反对、旁对之妙用
　　《文心雕龙》曰：“反对为优，正对为劣”，“反对者，理殊趣合也；正对者，事异义同者也”。刘熙载也说：“绝句体每首只有四句，容量很少，难以尽情抒写，这就需要有一种‘妙用’，要取径深曲，盖意不可尽以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。”（《艺概》）以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中，反对的例子如：上下联一往一返：

　　移篷拟向明湖泛
　　策杖曾从日观归（《明·日》五唱）

　　一晴一雨：

　　明月楼台秋似水
　　落花庭院雨如烟（《秋·雨》五唱）

　　一有一无：

　　疑无路入危峰隔
　　别有天开曲径通（《路·天》三唱）

　　一水一陆，或一高一下：

　　霜凌老树头皆秃
　　月上横塘水更明（《头·水》五唱）

　　等等。

　　旁对的例子如：上下联一见一闻：

　　菊残篱下金无色
　　竹折阶前雪有声（《金·雪》五唱）

　　夹岸泉声穿石出
　　隔江云影挟山来（《石·山》六唱）

　　一天一地：

　　潮生远岸平无际
　　云互寒天影不流（《平·影》五唱）

　　一人一我：

　　我亦爱莲尘不染
　　人能如菊淡何妨（《尘·淡》五唱）

　　等等。

　　以上这些反对和旁对的例子，都是通过语境和视角的转换和对比，来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果，而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。

　　四、工对、宽对的权衡
　　据对《雪鸿初集》六卷的初步统计，在全卷197联中，全用工对的有69联，占35％，仅为三分之一强。“诗人之所以不处处都用工对，自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么，思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，就往往弄到同义相对。”（王力：《汉语诗律学》）反而容易造成合掌。因此，对仗工整并不意味处处必须工对，只要“境与意会”（东坡语），即使是邻对或宽对，也能使诗联臻于上乘，《雪鸿初集》中的一些例子就是明证。

　　就如明代朱承爵所言：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”（《存余堂诗话》）作诗自以立意为先，特别是对于嵌字诗钟，更要注意创作时的整体思维，避免上下联间的句意断裂。

太贫公子[ctwxs1@sohu]  [加为好友] [传小纸条] [送礼物] [回复] [加入个人文集] [投诉]  7楼
诗钟刍议三则
 
作者：佚名   

　　诗钟的创作，从立意到文词，形成了多方面的要求。忽略了其中某一方面，作品就会出现不足。

　　第一、对偶两句的意义和词义不要离得太近，尤其要避免同义词相对。以

　　吟至酣时形每放
　　歌于欢处态如狂

为例，“形”与“态”、“狂”与“放”都离得很近，两句的意义也接近。再以

　　诗词精妙多豪放
　　歌曲清新每激昂

为例，“多”与“每”都表示次数不少；“豪放”与“激昂”都反映精神状态向上。象这样离得越近，对偶的内容就越少，而内容应是以多为胜的。所以，《文心雕龙》提出“反对为优，正对为劣。”《历代诗话》“韵语阳秋”卷一中说：“律诗中间对联，两句意甚远，而中实潜贯者，最为高作。”

　　第二、分咏和合咏作品，一定要紧紧围绕所咏对象，绘形传神；如需以“绿叶”衬“红花”，则要主次分明，避免主次并列、主次易位。以

　　朝闻鸟语海边赤（咏日出）

为例，因为“鸟语”与“海边赤”没有主从、因果关系，所以二者处于并列地位。再以

　　且看江花红胜火（咏日出）

为例，重点是咏了江花而不是日出。再以

　　伴篱望月带锄归（咏菊）

为例，所咏对象显然是人而不是菊了。这种现象可称之为偏离重心，其原因虽与安排对仗有关，但需努力避免之。

　　第三、分咏和合咏作品，更要避免犯题面。现在，直接犯题面的现象很少见了，但是，以代名、别名、代称犯题而的还有。如以金乌咏日、以黄花咏菊、以阳咏日的不少。解决这个问题，除多看、多体验、多积累以外，查阅古人近人的诗作也很必要。

　　坐看旰谷浮金晕（苏轼咏日出）
　　水中天际一时红（韩仆咏日出）
　　三径芳根自不群（陈德武咏菊）
　　宁可抱香枝上老（朱淑真咏菊）

都能给我们以启迪。