• 胡跃荣

• 李宣章
• 渔舟唱晚

死法与活法】

古代诗学概念。“死法”一词，语见宋叶梦得《石林诗话》批评字模句拟的创作为“偃蹇狭陋，尽成死法”。“活法”一词，语见宋吕本中《夏均父集序》曰：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”其《江西诗社宗派图序》曰：“诗有活法，若灵均自得，忽然有人，然后惟意所出，万变不穷。”“法”指艺术表现的技巧法则、规矩和程式，“死法”谓墨守艺术表现旧成规，僵硬少变；“活法”则是对艺术表现法则成规的灵活运用，中其规矩又富于变化。吕本中的话针对江西派枯守前人诗法句格，不敢越雷池一步的流弊而发，主张在不违弃诗法规矩的前提下，能有所变化，是江西派诗论的演变发展，这一意见在当时亦有同道：“文章一技，要自有活法。若胶古人之陈迹，而不能点化其句语，此乃谓之死法。死法专祖蹈袭，而不能生于吾言之外；活法夺胎换骨，则不能毙于吾言之内。毙吾言者故为死法，生吾言者故为活法”(俞成《文章活法》）。其后，“死法”、“活法”相对言便成常例，如元方回《景疏庵记》：“枯桩者，死法也；非枯桩者，活法也。”且含义较为广涵，由较多侧重与以往艺术表现方式的关系，转向较多注重艺术表现方式本身之灵活生动与否。如明李腾芳讲“法”，第一要“活”，不要“死”，“活则虚能为实，浅能为深，晦能为显，浊能为清，轻能为重”（《文字法三十五则》）。清沈德潜《说诗晬语》：“所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”便是强调艺术表现的自由、变化、创造性。对“死法”、“活法”，叶燮作了最为系统的论述。他以为“法”有“虚名”、“定位”两方面特征，理、事、情三者皆能通贯的是“法”的“虚名”，而“人见法而适惬其事、理、情之用”，是为“法”之”定位”；讲究字法、句法、章法之类固定成套的是“定位”之“死法”，而另有“法在神明之中，功力之外，是谓变化生心”，这是“虚名”之“活法”。“虚名不可以为有，定位不可以为无；不可以为无者，初学能言之，不可为有者，作者之匠心变化，不可言也”（《原诗》），意即“法”不可无“定位”，但又不可泥定，其“虚名”的一面才符合自然变化的奥妙，对“死法”与”活法”之关系作了辩证的理解与论述。（陈引驰）

【坐驰役万景】

与诗学有关的古代文论概念。语见刘禹锡《董氏武陵集纪》：“片言可明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”坐驰，身不动而驰骛，指艺术想象。役，驱使，支配。言诗人想象无所不至，可以调遣各种景物形象，加以表现。关于艺术思维范围广阔的特点，前人言之已多。如陆机《文赋》：“精骛八极，心游万仞。”刘勰《文心雕龙·神思》：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”刘禹锡继承了前人论点而加以具体发挥。万景，一作万里。坐驰役万里，言诗人想象能突破空间限制，驱驾各种事物于万里之外，亦通。（杨明）

【亡国之音】

与诗学有关的文论概念。其义原指体现了国家覆亡征兆的音乐。但古时诗乐合一，于是与诗学亦有关联。语见《礼记·乐记》：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”他如《毛诗序》、《说苑》文字皆同。《礼记·乐记》还明确指出“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣；桑间濮上之音，亡国之音也”，显示了儒家正统思想对它的贬抑态度。实际上，这一概念在古代文学批评传统中真正发挥影响的方面，是其内含的诗乐的艺术风貌与世运兴衰相关的观念，即所谓“声音之道，与政通矣”，说明了亡国之音是乱世亡国现实生活的反映。《礼记》之前的荀子曾指出“其声乐险，其文章匿而采”是“乱世之征”（《乐论》）。而后刘勰讲“时运交移，质文代变……文变染于世信，兴废系乎时序”（《文心雕龙·时序》），评建安文学：“雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨。”唐孔颖达《毛诗正义》序：“诗迹所用，随运而移……成康没而颂声寝，陈灵兴而变风息。”柳冕《谢杜相公论房、杜二相书》：“至于屈、宋，哀而以思，流而不反，皆亡国之音也。”元吴莱评唐诗之变：“世道盛衰，时政之治乱，盖必于诗之正变者得之……当其初年，江左齐梁、宫阁粉黛之尚存，及其中世，代北藩夷，风沙战伐之或作，是则古之所谓乱世之怨怒，亡国之哀思者。”《乐府类编后序》）清钱谦益：“史称陈、隋之世，新声愁曲，乐往衰来，竞以亡国，而唐天宝乐章，曲终繁声，名为入破，遂有安史之乱。”（《刘司空诗集序》）都是由此着眼论乱世之乐、亡国之音的。（陈引驰）

【疾虚妄】

与诗学有关的古代文论概念。语见王充《论衡·佚文》篇：“‘《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。’《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”在这里，王充说明自己写作《论衡》的动机，起于“疾虚妄”。它与孔子所称《诗》三百的：“思无邪”，相对而成文，是同一意思。所以《对作篇》中说明文章之作，在于“驱民使之归实诚……归正道焉”。《对作篇》又云：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不拙，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞为奇伟之观也。”由此可见，“疾虚妄”、“归实诚”而见“真美”，是王充写作《论衡》的宗旨，也是他对一切文章写作（包括诗赋等文学作品）的基本要求，也就是说，文章写作，应该力求内容真实，反对虚妄。这一理论，在东汉时代，是很有针对性和斗争性的。东汉初年，统治者为了巩固封建统治，把早已定于一尊的儒家思想不断地加以神学化，不仅宣传“天人感应”，而且大力提倡谶言迷信，附会各种儒家经典而作出种种虚妄的解释，发挥□□或预测吉凶。于是形成了复古主义和形式主义的文风，如文人辞赋之作，越来越缺少真情实感，不能如实地反映生活和表现作家的“实诚”之心。针对这种不良倾向，王充提出了“疾虚妄”的写真实要求，具有时代的进步意义。但是，由于历史的局限，王充关于“文”或“文学”的概念，取的是杂文学的观念，对于文史哲各自独立的本质特性缺乏区分和认识。他的真实论，也就存在不能区分艺术和学术、艺术真实和生活真实不同的理论缺陷。因此，他错误地要求文学作品和历史记载一样真实，用历史和生活的真实，去取代艺术真实，对像神话、寓言一类文学作品的想象、虚构、幻想和夸张等，一概斥为“虚妄”而加以否定，这是很片面的。（蒋凡）

【义得言丧】

古代诗学概念。语见唐刘禹锡《董氏武陵集纪》：“诗者，其文章之蕴耶?义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓；必俟知者，然后鼓行于时。”强调为诗之道，精妙而难以言传，非人人都可把握，须知者方能发扬之。其精妙处，在于“义得而言丧”，“境生于象外”。义得言丧，即能使读者沉潜涵泳于诗的意旨、情味之中，而似乎将其语言文辞浑然忘却。其意与皎然所谓“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也”（《诗式》卷一“重意诗例”）相近，含有以平淡而不加雕饰的语言传达深远情味之意。《庄子·外物》已有“言者所以在意，得意而忘言”之语。三国魏玄学家王弼以《庄子》此说阐释《周易》之卦文辞、卦象、卦意之间的关系，认为必须通过言（卦文辞）、象方能了解卦中所孕之意。但言、象仅是“得意”之工具，“得意”才是目的，故又须“忘言”“忘象”，即不可拘执于言象，不“忘言”便不能真正“得意”。玄学对后世士人思想影响甚为深刻，其中有的概念、命题也为文学艺术理论所借用而有了美学意义。刘禹锡以义得言丧论诗，亦其一例。（杨明）

【隔与不隔】

与诗学有关的文论概念。主要指艺术家在从事创作的过程中，将头脑中形成的审美境界物化为艺术形式的程度，艺术作品中的审美境界为读者接受、复现的可能性，和留给读者重新创造的艺术空间如何。语见《人间词话》：“问‘隔’与‘不隔’之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔；至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词，虽不隔处，比之前人，自有深浅厚薄之别。”他说南宋词虽不隔处亦不及前人，这是由于南宋词人在审美追求上过分注意形式而不在境界上用力的缘故。其境界在作家头脑中形成时，同五代，北宋词人相比，就浅而不深，薄而不厚，所以物化时也不能将浅者变深，薄者变厚，这不属于隔与不隔的问题。其他几例，凡“不隔”者，都是艺术家能够把头脑中的艺术境界活脱脱地表现于语言文字，物化为一幅生动的图画，读者读来觉得形象宛然，生动感人，语语都在目前，作品中的境界能在心目中近似地重现。如马致远《汉宫秋》第三折中《梅花酒》等曲，写凄凉的旷野，苍黄的草色，迎霜的早兔，褪毛的猎犬，南翔的塞雁……构成了一个送别的伤心场景，令人读来如亲临其境，就是“有意境”、“不隔”。颜延年的作品、则往往过多地用典、使事，词彩虽然华丽，形象并不生动，被人讥为错彩搂金、雕绘满眼，只是低层次的形式之美，所以为“隔”。南宋词人吴文英作词甚用“代替字”，如以“檀栾”代竹，“金碧”替楼，“阿娜”指柳，“红雨”、“刘郎”为桃花，就使读者不知所云。王国维用吴文英《号梦窗》词中之句“映梦窗凌乱碧”来讽刺他，就是因其词境繁碎，不成图画，是典型的“隔”。写景之作有“隔与不隔”；抒情、述事为主的作品，也是这样。“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游’，‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素’，写情如此，方为不隔”。“述事”之作如关汉卿《谢天香》第三折的[正宫·端正好]，王氏评其“语语明白如画，而言外有无穷之意”，亦属“不隔”。王国维说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。。这段话可以作为”不隔”的定义来看。（黄保真）

【废言尚意】

古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“诗有二废”：“虽欲废言尚意，而典丽不得遗。”谓虽然诗歌重在意旨情致，不可徒事华辞，但语言的典丽仍不可忽视。典丽，犹丽则，美丽而有法度、不过分。皎然曾反对“不取其句，但多其意”的评诗原则，云：“夫寒松白云，天全之质也；散木拥肿，亦天全之质也。比之于诗，虽正而不秀，其拥肿之林。《易》曰：文明健。岂非兼文美哉？”（《文镜秘府论·南卷·论文意》引）亦谓意与文采应该并重。皎然“二废”之说，相互补充，颇富艺术辩证思想因素。（杨明）

【废巧尚直】

古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“诗有二废”：“虽欲废巧尚直，而思虑不得置。”谓虽然诗歌崇尚自然率直，反对纤巧，但诗人之构思自不可废弃。皎然认为，所谓自然天成，并不是说略不经意，率然为之，为诗须殚精竭虑，始见奇妙；而又须做到成篇之后，乃似浑然一体，无斧凿痕。参见“废言尚意”。（杨明）

【无学之学】

古代诗学概念。意谓作诗不可不广泛地学习古人优秀的作品，亦不可拘泥地学习，以至生搬硬套或流于拟袭。语见金元好问《杜诗学引》：“子美之妙，释氏所谓学至于无学者耳。今观其诗，如元气淋漓，随物赋形；如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涘；如祥光庆云，千变万化，不可名状。固学者之所以动心而骇目。及读之熟，求之深，含咀之久，则九经百氏古人之精华所以膏润其笔端者，犹可仿佛其馀韵也。”杜甫诗渊深浩淼，以博学称，自论其诗亦谓“读书破万卷，下笔如有神”。宋人作诗最宗杜甫，尤重视杜甫在诗中所体现的学识。黄庭坚《答洪驹父书》云：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。”黄庭坚此说影响甚大，不少人因此而穿凿附会解释杜诗，又或者作诗时饾饤古人语句，以夸博识，形成了严羽所批评的“以文字为诗，以才学为诗”的现象。正是有鉴于此，元好问著《杜诗学》遂特别提出“学至于无学”的观点。其实这也正是杜甫“读书破万卷，下笔如有神”语意的理论发挥。“破万卷”为学，“如有神”为无学。广泛学习古人诗作是学诗的手段，无学则是作诗的境界。袁枚《随园诗话》云：“‘破’字与‘有神’三字，全是教人读书作文之法。盖破其卷而取其神，非囫囵用其糟粕也。”善学古人者当如煮盐水中，盐与水浑然为一，又如九方皋相马，得马之神而遗其色泽、牝牡。因此元好问又说：“谓杜诗为无一字无来处亦可也，谓不从古人中来亦可也。”元好问“学至于无学”之语引自释氏，这与宋金时期人们好以禅论诗有关，然“无学”的境界却也是宋人论诗普遍的认识。黄庭坚论杜诗即曾说过“子美诗妙处乃在无意于文”（《大雅堂记》）。吕本中提出“学诗当识活法”，“所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背规矩也”（《夏均父集序》）。规矩存在于古人的诗文中，有规矩而又能出于规矩之外，其精神同于“学至于无学”。与元好问同时，严羽著《沧浪诗话》提出：“学诗者以识为主”，先须熟读《楚辞》以下至李、杜二集，枕藉观之，“酝酿胸中，久之自然悟人”。所谓“悟人”亦近于“无学”的境界。（刘明今）

【元神活泼】

与诗学有关的古代文论概念。语出江盈科《白苏斋册子引》：“吾尝睹夫人之身所为，流注天下，触景成象，惟是一段元神。元神活泼，则抒为文章，激为气节，泄为名理，竖为勋猷，无之非是。要以无意出之，无心造之，譬诸水焉，升为云，降为雨，流为川，止为渊，总一段活泼之妙，随触各足，而水无心。彼白、苏二君子所谓元神活泼者也。千载而下，读其议论，想见其为人，大都其衷洒然，其趣怡然。”“元神活泼”是一种自由奔放，无所拘束的精神状态，可用以形容一个人的人格，亦可以形容诗文创作的特征。明代后期，随着复古思潮的衰退，白居易、苏轼渐渐地为人们所尊奉，王世贞晚年手东坡集不释，李贽称东坡集“开看便自欢然”（《续焚书·与袁石浦》）。至袁宗道遂径以自、苏名斋，他称白居易趣高、才大、好佛、快活（见《寄三弟》），称“坡公自黄州以后，文机一变，天趣横生”（《答陶石篑》），江盈科为《白苏斋册子》题词，于是便拈出“元神活泼”一词评之。他以云水为喻，特别强调白、苏二人自由奔放，无可无不可的精神。当时公安派中人薄视名利，讲求自适，然为官又廉明清苦，案无积牍。他们一方面“性耽赏适”，追求世间之乐；一方面又“研精性命”，寄情尘嚣之外。这样一种似乎矛盾的生活态度正是“元神活泼”的表现。江盈科称之“其衷洒然，其趣怡然”，洒然、怡然正是形容此活泼而无拘执的精神，以此为诗为文，自然是平亦可，奇亦可，无之而不可了。（刘明今）

【化而不朽】

与诗学有关的古代文论概念。指以发展眼光看待诗文，并重视其神情意态之真的观点。语出明于慎行《宗伯冯先生文集序》：“天壤之间，有形有质之物未有能不朽者，必化而后不朽。”于慎行是明万历前期的诗文作家，其时王世贞尚主盟文坛，他却能不为所囿，论文反对务为修辞，而提倡神情，指出“自《三百篇》以降，至于汉魏及唐，体裁不同，要以褎然意象之表，不可阶梯，正在神情耳”（《冯宗伯诗集序》）。以神情论诗文，自然地不主于拟袭而主于变化，故有“化而不朽”之说。他以水之流、火之传为“化”，故所言“化”，其实质是动、是变。动而变，变则不朽。因此他论诗文便批评那种一味标榜先秦、两汉而土苴赵宋的观点，认为就其神化而言，证是先秦西京之文化而为“眉山氏”（苏轼），“眉山氏”之文化而为“弇州氏”（王世贞）。因此，“能不为秦汉者，而后能为秦汉”，而后可以不朽。否则的话，“合之以体”，“模之以辞”，徒得“物之形质”，“方兴方毁，方新方故，不朽何之”（《宗伯冯先生文集序》）。（刘明今）

【反求吾心】

与诗学有关的古代文论概念。指以心为文章本源的观点。语出明缪昌期《文原》。缪昌期活动于万历、天启间，当时拟古一派“雷同剿袭”的流弊越来越为人们唾弃，而公安派在风靡一时之后，其“饾饤”、“俚俗”的缺点也十分明显，于是诗文创作何去何从的问题尖锐地摆在人们的面前。缪昌期《文原》之作正是企图回答这一问题。当时有以《五经》为文章本原之说，缪昌期不以为然，指出《五经》产生以前也是有文章的，因此“谓六籍为文之标准则是，为文之本原则非”。同时他还认为日月星辰，山川草木，“孰非文章”，但若以之为本原，则文章不过是形似之物。于是他提出了以心为文章本原之说：“盖所谓化工之笔者，化工而已，必一一取肖于化工，岂化工哉！故不如反而求吾心。《易》以道化，吾心之化也；《诗》以达意，吾心之意也；《书》以道事，吾心之事也；《礼》以节人，《乐》以发和，吾心之节，和也。”这是文学上的唯心的本原论。王守仁说：“心即理也，天下又有心外之事，心外之理乎？”（《传习录》上）缪昌期吸取王守仁学说唯心的外壳，以之论文。从文学创作论的角度说，文学并不是客观世界的机械的反映，”必一一取肖于化工，岂化工哉”，此话有合理的因素。强调人的内心感受，重视人的主观创造精神，正是晚明时期文学思潮的一个重要侧面；但是缪昌期提出“反求吾心”的同时却又强调心只是《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》的不同的体现，故说来说去，文章之本原仍然在于《五经》。（刘明今）



【幽深孤峭】

古代诗学概念。原是明清之交钱谦益对晚明竟陵派首领钟惺所追求的诗歌风格的概括和批评，语见其《列朝诗集小传·钟提学惺》云：“别出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驱驾古人之上。”虽然钱氏对竟陵派“深幽孤峭之宗”本身持批评态度，但是这一概括却比较准确地道出了竟陵派诗歌的基本风格特征。钟惺认为，“真诗”是人的“精神”产物，而“精神”实指“孤行静寄于喧杂之中”的“幽情单绪”，是“独往冥游于寥廓之外”的“虚怀定力”（《诗归序》）。谭元春也肯定，“诗品”是诗人“孤怀”、“孤诣”的呈显（《诗归序》）。钟惺还说：“诗，清物也。”其特点是逸、净、幽、澹、旷（《简远堂近诗序》）。这说明，他们追求的幽深孤峭的诗歌风格，从内蕴含义方面讲，指表现耿介自洁、超俗脱凡的情怀；从艺术体貌方面讲，指具备清瘦幽细，深隽秀澹的风致。钟惺、谭元春生活在天崩地解的时代，仕途坎坷，经历曲折，他们既关心现实，又深感无能为力；由于不愿随世沉浮，内心更加向往古代淳朴的人伦关系，因此两人共同养成了孤傲奇僻的性格，崇尚我行我素的哲理。幽深孤峭的诗歌风格正是从他们这片心灵中绽开的艺术花朵。此外，他们努力想在前、后七子的宏壮格调和公安派的轻灵俊脱性情之外，另辟蹊径，自成一家，幽深孤峭的风格正是他们艺术创新意识的结晶。钟惺、谭元春编选《诗归》，主要选取叙写幽事寂境，表现诗人清思孤怀的作品，与他们自己的创作追求正相一致。作为一种诗歌风格，幽深孤峭自有其美学价值。后人否定竟陵派，抹煞他们的诗歌宗尚，并不妥适。但是，钟惺、谭元春及其追随者有些诗篇滥用虚词，过于僻涩，破坏了美感；《诗归》选诗在某种程度上存在着为反对肤熟而过求冷僻的缺失，这也并不可取。（邬国平）

【孤怀孤诣】

古代诗学概念。语见明谭元春《诗归序》云：“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间，不肯遍满寥廓。而世有一二赏心之人，独为之咨嗟傍皇者，此诗品也。”钟惺《诗归序》也说，“真诗”要表现“幽情单绪”。二说含义相同。“孤怀孤诣”一方面指诗人与众不同，有独特的情怀志尚和心灵追求，诗歌就是要表现人类精神的这种独特性。因此，“孤”字含有表现个性和追求创新的意思。另一方面，它又指诗人洁身自持、孤傲不屈的品性。钟惺、谭元春生活在国势日下、吏治败坏、世风混浊的晚明时代，对封建王国整体力量缺乏信心，又不愿随波逐流，而信奉洁身自好。“孤怀孤诣”以貌似回避现实的形式表现了抗俗的志操。从这种孤高的心襟孕育出的诗篇，往往在清冷幽澹的体貌下，蕴含着莹洁奇傲的情愫。在我国文学史上，失志落魄或自处末世的诗人往往会产生迥别众尚的“孤怀孤诣”，写出幽深孤峭的篇章。柳宗元、贾岛、孟郊、姚合和宋末“永嘉四灵”及一部分“江湖派”诗人，莫不如此。钟惺、谭元春以上审美主张和追求，与这些诗人的审美观念有内在的一致性。参见“幽深孤峭”。（邬国平）

【无色无著】

古代诗学概念。形容诗歌空灵、清远而不粘滞的艺术特征。语出明谢肇淛《小草斋诗话》云：“诗境贵虚，……诗情贵真，……诗意贵寂，……诗兴贵适，……诗无色，故意语胜象，淡语胜浓；诗无著，故离语胜即，反语胜正。”“无色”是佛家用语，色指物质现象，无色即是指虚空无边、无固定处所、无物质、无形体的境界。谢肇淛以之论诗，用以说明“意语胜象，淡语胜浓”。“意语胜象”即要求用一种虚灵的主观想象的描绘来代替拙实的客观物景的摹写。故“意语胜象”和“淡语胜浓”一样都以“无色”为贵，讲究雅淡空灵，不即物象。“无著”，佛家以不执于尘染者为无著，谢肇淛引之论诗。称“离语胜即，反语胜正”，也均是就其不拘泥、不执著而言。总之，他提倡的是一种若即若离、似是非是的风格或意境。本此论诗，他不但反对公安派“但恐不达，何露之有”的浅率之弊，也批评七子派堆垛铺叙、故为俊语的夸辞之病。他称：“古今谈诗如林，然发皆破的，深得诗家三昧者，昔惟严沧浪，近有昌毅而已。”确实，他的“无色无著”之说和严、徐二家比较接近。严羽说：“盛唐人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”（《沧浪诗话》）徐祯卿说：“诗者乃精神之浮英，造化之秘思。”（《谈艺录》）他们所标示的正是若即若离、无色无著的境界。然严、徐所言还比较含糊，谢肇淛则作了进一步的理论发挥。（刘明今）

【虽颂皆刺】

古代诗学概念。意谓诗歌中的颂诗，不止于歌颂，还可以含有讥刺之义，即通过赞美古代的盛世来讥讽当时社会之不足。语出明陈子龙《诗论》。自《诗大序》提出美刺之说，历来论诗者均无异辞。陈子龙作《诗论》专辩此说，认为美刺之说古人行之易，今人行之难。因为古代“国有贤士大夫，其民未尝不歌咏，虽其同列相与称道，不为比周；至于幽、厉之世，监谤拒言，可谓乱极矣，而刺讥之文，多于曩时，亦未闻以此见法。”而后世则不然，由于世衰道微，不恰当地“称引盛德”，即是谄媚；而若慷概陈词，讥切当世，则又“朝脱于口，暮婴其戮”。于是他就注意到美刺的另一种形式：“我观于诗，虽颂皆刺也。时衰而思古之盛王，《嵩高》美申，《生民》誉甫，皆宜王之衰也。”《嵩高》、《生民》，皆见于《诗经·大雅》。陈氏指出在乱世美无可美，刺则有所不能，直接地表达诗人的美刺是不行了，但还有另一种曲折的表达方法，即通过赞美古代的盛世来讥讽当今社会的不足。由于这一类作品的“刺”表现得比较含蓄，“后之儒者”遂把它解释为美、为颂。陈子龙不同意这样简单的看法，提出要挖掘作品的深一层的含义，“我观于诗，虽颂皆刺也。”历来谈《诗》的讥刺多局限于变风、变雅，认为“诗《三百篇》，惟《颂》为宗庙乐章，故有美而无刺”。（刘基《王原章诗集序》）。陈子龙却能独具只眼，看出“虽颂皆刺”，这显然与明末艰难的时局以及与陈子龙个人的身世有关。他生活于明末大动荡的年代，目蒿时艰，直接参与了明末的抗清活动，并为之献出了年轻的生命。因此，他论诗虽也谈才情，谈格调，却更强调“诗之本不在是，盖忧时托志者之所作也”（《幾社六子诗序》），这正是“虽颂皆刺”说的实质，体现了以诗歌批判黑暗现实的强烈斗争精神。（刘明今）

【典远谐则】

古代诗学概念。以典远、谐音律、丽以则论诗，语见清王士禛《带经堂诗话》卷三，被后人概括为“谈艺四言”。典，语言典雅，指取儒家经典和正史的语言入诗。王士禛说：“六经、廿一史，其言有近于诗者，有远于诗者，然皆诗之渊海也，节而取之，十之四五，兀隹结谩谐之习，吾知免矣：一曰典。”兀隹结，通常作椎结，也作椎髻，意谓如椎形的发髻，是古代边远少数民族的一种发式。此处与“谩谐”一词共同形容诗歌语言鄙陋荒诞，不合雅正。王士禛认为多学六经、廿一史，就能纠克这些陋习，归人醇雅。远，味外有味，意境清远。他以绘画为例，“画潇、湘、洞庭，不必蹙山结水，李龙眠作《阳关图》，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也：次曰远。”这是他主张的神韵说的主要内涵。谐，指诗歌音律协调，富有音乐美。“《诗》三百五篇，吾夫子皆尝弦而歌之，故古无乐经，而《由庚》、《华黍》皆有声无词，土鼓鞞铎，非所以被管弦叶丝肉也：次曰谐音律”。则，法则，法度。“昔人云：《楚词》、《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去《风》《雅》未遥。学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也：次曰丽以则。”扬雄《法言·吾子》：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫，这是王士禛论诗所本。他要求诗歌写得美丽而又合乎法度，不为淫丽。以上反映王士禛对诗歌创作的语言、声律、意境等问题的认识和要求，实际上也是对神韵说某些重要特征的说明。梁章钜《退庵随笔》：“王渔洋谈艺四言，曰典，曰远，曰谐，曰则，而独未拈出一‘真’字。渔洋所欠者，真耳。”以失真垢病王士禛上面的论述和全部诗学主张，未必妥当，但是，对真的重视不够在王士禛诗论中确是存在的，梁章钜的批评有一定道理。（邬国平）

【神韵】

古代诗学概念。它由原本各自独立又彼此相关的“神”与“韵”二者并列组合而成，但其内涵并非二者的简单相加，而是自有新质。神韵作为一个审美概念，最初见于魏晋后的人物品评。语见《宋书·王敬弘传》：“敬弘神韵冲简，识宇标峻，……高挹荣冕，凝心尘外。”所称“神韵”，指的是王敬弘不受世俗功名利禄拘束，超然尘外的精神品格、生活情趣，以及由此表现出来的让人感受到的风采和气度，其中也包含了品评者非常赞赏的审美评价。“神韵”后又被运用于文艺美学。如南齐谢赫《古画品录》评颜骏之（景秀）画云：“神韵气力不逮前贤，精微谨细有过往哲。”“神韵”已被用来品赏作品所表现出的人物的内在精神之美。唐张彦远《历代名画记》卷一：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”则延伸指画面传神的逼真生动，使人产生目击道存的艺术效果。后人则进一步以“神韵”与“形似”对举，形成一对辩证矛盾的审美艺术概念。如元汤星《画鉴》：“人物于画，最为难工，盖拘于形似位置，则失神韵气象。”除此之外，“神韵”还包含了以下几个要义：一指文艺作品中超越形迹之外的审美特质。如明胡应麟批评宋人学杜得其皮骨形迹，但是“神韵遂无毫厘”（《诗薮》内编卷四）。一指情韵悠远、含蓄无尽的韵趣。如清施补华《岘佣说诗》：“用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇曳之为风致。”一指清幽淡远的意境之美。持此见解的诗论家中，影响最大而成就最高的是清初王士禛。他继承了司空图诗论中“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”（《与李生论诗书》）理论和严羽“羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话·诗辨》）之言，加以发展而详述了自己具体的审美感受和理论主张。其《池北偶谈》卷一八云：“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，然须清远为尚。’薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁与传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗首为学人拈出，不知先见于此。”这里的“神韵”具体指清幽淡远的意境之美。细加分辨，此意境中又有两个层次；就描摹审美客体言，体物贵在传神，咏事“不著判断”。其《居易录》卷六云：“赵子固《梅》诗云：‘黄昏时候朦胧月，因思行过雨潇潇。’虽不及和靖，亦甚得梅花之神韵。”这就是说，体物咏事之妙，不在描头画脚，而在于传达出自然风物或社会事物的意趣风神，使人产生悠然神往的审美感受。具体言之，艺术形象纯美是“清”，而馀味无穷为“远”。而从审美主体言，清远之境又主要表现在超越功利的审美方式，和与之相契的冲淡清雅的风味情调。其《香祖笔记》卷二云：“七言律联句，神韵天然，古人亦不多见，如高季迪‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家’，杨用修‘江山平远难为画，云物高寒易得秋’，……皆神到不可凑泊。”所称“神韵天然”，与强为应酬之作不同，也与经国化民，裨补教化无关。这种超然世外、淡薄功名的纯粹审美方式，自然赋予作品以冲淡清雅的风味情调。后人把王士禛上述诸论，以及他继承司空图、严羽之说，激赏盛唐王、孟山水诗派的审美情趣，加以综合归纳，概括为‘神韵“说。清陈琰为王士禛《蚕尾续集》所作序中说：“司空表圣论诗云：梅止于酸，盐止于咸。饮食不可无酸咸，而其美常在酸咸之外。余尝深旨其言。酸成之外者何？味外味也。味外味者何？神韵也。”其论王士禛之“神韵”说，渊源于司空图的“味外味”之旨，言之有据。王氏“神韵”说对诗歌创作的审美追求，也曾产生良好影响。但后人以偏概全，无论什么诗体都衡之以“神韵”，这又走向了艺术发展的反面。因此力矫其弊而加以批评，也势在必然。如翁方纲作《神韵论》，既扩大“神韵”之义界，又矫其空疏之病。又袁枚《随园诗话》卷八，认为“近体短章，不是半吞半吐，超超玄箸，断不能得弦外之音，甘馀之味”，追求“神韵”境界有道理，但若长篇巨制则不以“神韵”为工，而以淋漓酣畅为快，“总在相题、行事能放能收，方称作手”。指出了王士禛提倡“神韵”说的利弊，补弊救偏，启人思维。（黄保真）

【神韵说】见“神韵”。

【羚羊挂角】

古代诗学概念。原是宋代严羽有关诗歌艺术特质的论述。语见其《沧浪诗话·诗辨》：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”在这里，严羽借禅喻诗。“羚羊挂角”，原是佛家语，如《传灯录》卷一六云：“（义存禅师谓众曰）我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊挂角，你向什么处扪摸？”又卷一七云：“（道膺禅师谓众曰）如好猎狗，只解寻得有踪迹底；忽遇羚羊挂角，莫道迹，气亦不识。”传说羚羊到晚上就把自己的双角挂在树上栖息，不著痕迹，以躲避猎狗的追寻。因此，“羚羊挂角”，用来形容“无迹可求”，含义相同。故《沧浪诗话·诗评》又云：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”二段话相互参证，可知“羚羊挂角”，与“词理意兴，无迹可求”同一意思。从诗论渊源看，它显然受到唐代皎然“但见情性，不睹文字”（《诗式·重意诗例》及司空图“不著一字，尽得风流”诸论的影响。首先是指绝去文字雕琢痕迹，以求“言有尽而意无穷”的含蓄蕴藉的艺术效果。其次，严羽在唐人基础上前进一步，结合“词理意兴”四方面来讨论，“词”指诗歌的词句，“理”指思想内容，“意”指丰富的想象与艺术构思，“兴”指兴会情趣或艺术韵味，四者浑然一体，不可分割，无迹可求，创造了上乘的诗歌意境。总之，严羽认为，诗歌本质是“吟咏情性”之作，但光有情性，并不一定是好诗。诗歌创作的杰作佳构，还必须具有“羚羊挂角，无迹可求”的生动“兴趣”，诗人的情性自然消融于诗歌形象的浑一整体之中，从而产生一种委婉含蓄、馀味无穷的美学特点。它给人以审美享受，指的是一种空灵隽永、清新深沉的特殊美感，犹如水月镜花，可见而不可捉；但是又必有此水然后月可印潭，先有此镜而花可映面，“羚羊挂角”，有无相生，并非尽是玄虚之论，也有合于艺术创作规律的一面。后世诗歌中的“神韵派”，就多受其影响而言神韵和意境的创造。（蒋凡）