《诗歌韵律学》笔记11

《古典诗歌、现代诗歌、分行散文三国鼎立的诗歌时代》

如今，真可说是古诗、新诗、分行散文三国鼎立的诗歌时代，这个时代始于100年前的新文化运动，将可能一直持续到100年之后方可结束。
我原本想只做自己的诗歌翻译和诗歌创作，但看见当代非诗横行，就感到自己有责任尽一些力量来正本清源，尽管力量弱小，不足以与抒写“分行散文”的如此强大的“诗人”们相抗衡。但我似乎感到一种无法抑制的使命感时时督促着我。我只能顺从心灵的声音继续我的战斗。我的诗歌创作再停一停吧！等我战斗得累了，再轻松地唱起我们祖先流下的歌！
今天看了一首网名为月夜流霜的诗友所写的名叫《春雨》的诗，不由得想了很多，想到了为什么中国的诗歌爱好者中有很多不愿写白话现代新诗，而宁可去读去写以文言为载体的古诗。
此诗可归入古诗体。古诗的特性是，从语言上讲用的不是现代口语，而是文言的书面形成，从语音上讲，它一般是遇偶行相押，有换韵也有通韵，字数有整齐的我们称之为齐言诗，不整齐的称之为杂言诗。不论平仄、对仗的我们称之为古体诗，论平仄、对仗的就叫做近体诗或格律诗。其实这些叫法都是人为规定的，并不科学。如此称呼，那似乎诗经、楚辞、古歌谣、韵律整齐的赋体诗，就不属于诗歌了。近体诗这一叫法也如现代所谓的“新诗”这一叫法一样，没有什么科学价值。格律诗这种人为地以平仄、对仗、押韵的严格规定来定义、规范相应的诗体，说它是那种诗体成熟的标志，也有它部分的合理性，在它存在的那个时代是合理的，但如果把它作为后世必须遵循的法律，那我看就是愚人自扰了。比如平仄问题，随着语音的巨大变化，声音变化十分明显，尤其是入声留存的痕迹已经非常之少，而且古代依据的语音标准也绝不是建立在当今北京话之上的普通话，而今普通话却早已是我们民族文化交流的主体，体现在社会生活和文化科学的方方面面，作为以语音为基础进行创作的诗歌也更要以普通话为基准。如果还死守照搬千百年前的语音系统，实在是愚不可及的迂腐至极的作法。现代生活已进入信息时代，各国语种的诗歌也不断汇入汉语诗界，而中国固有的民歌形式，无论古今，基本上没有刻意去制造对仗和平仄的，现代语言在形成诗歌的韵律和音律的过程中，不必依从对仗和平仄也完全可由于相临的同韵语音流的共鸣共振而形成强劲、响亮、优美的韵律节奏。所以对一些还想把平仄和对仗引进现代诗歌的观点我是不赞同的，甚至在写仿古诗时，我也以为不必遵循平仄和对仗的规定。但对于韵律来说，却绝不能废除，因为没了它就不在有韵律节奏，也就不能形成诗。诗者，万变不离其宗。古今诗歌，有一样东西永远也不会发生变化，这就是韵律。没有韵律存在的文体我们叫它散文。

《春雨》这首古诗体性质的诗歌，其实也和现代诗一样，它的本质特点也还是它具有韵律美和在韵律领导下的音律美。它原创排列如下：
江阔潮急
遥峰隐隐
云低雾绕
平野远道翠色新
花冷欺蜂蝶
芳郊谁踏青
乱红带愁随波去
竹林人家闻水声
无奈误却佳约
湿透少年春心

旧巢安在
燕泥正润
柳絮不飞
小巷长街掩重门
丝丝入窗
淡了往日温馨
尽目冥迷
平添去年春恨
当时桃园路
映红眼前人

诗分为两节，每节10个自然诗行或称原创诗行，我按照标准诗行模式重新排列成如下格式（标准诗行的定义可参照我其它一些论文）：

江阔潮急，/遥峰隐隐//
云低雾绕，/平野远道翠色新//
花冷欺蜂蝶，/踏青谁芳郊//
乱红带愁随波去，/竹林人家流水音//
无奈误却佳约，/湿透少年心//

旧巢安在，/燕泥正润//
柳絮不飞，/小巷长街掩重门//
丝丝入窗，/淡了往日温馨//
尽目冥迷，/平添去春恨//
当时桃园路，/映红眼前人//

//处为韵律节奏点，/处为半逗节奏点。诗行中这两个点十分重要，是诗歌中停顿的关键位置。//处是一个韵律节奏完结的地方，同时又是这一个韵律节奏开始的地方，起着承前启后的作用，而且在此处要回忆前一个同韵律语音流以便同韵相押，也因同样的原因，又要为下一个同韵语音流也就是下一个韵律节奏与自己和谐相押，产生共鸣共振的效应，要在心理上预先做好准备。诗歌韵律美的审美过程才可顺利完成。所以在进行诗行排列时，最好能以同尾韵的韵脚字都排在诗行的最后面，别的没有韵脚字的句子放在句中，这样方便读者识别。每一个同韵语音流就是一个韵律节奏，可简称为韵节奏或韵律。每一标准诗行（同韵语音流）内部音节与音节之间的语音关系以及与临近诗行内音节形成的对比关系，我们称之为音律节奏，简称为音节奏或音律。韵律与音律是一对作用力与反作用力，它们相互作用，韵律是这一对矛盾统一体中主动的起领导核心的主要方面，音律则是辅助、协助、帮助韵律形成诗体的矛盾统一体的次要方面。韵律是最根本的诗歌节奏，音律则是由于韵律的存在而必然产生的另一种节奏，它原本是和散文的音律一样的，但由于诗歌韵律的控制，使它也变得整齐而上升为不同于散文音律那样的普通的自然节奏了，一般来说，每一个韵律节奏内部至少含有前后两部分相对独立的音流，此起彼伏，形成诗歌抑扬顿错的音律美效果，当然音律另一个功能就是，它可有伸有缩地为诗歌形成不同的诗体。它造成韵间距和韵密度的变化。
半逗节奏点的位置，停顿的时长大致在两个音节以上，韵律节奏点的时长应该是前者的二倍以上。如此才能充分感受韵律铿锵有致的行进与音律抑扬顿错的起伏相交织而产生的音韵美效果。我不赞成在诗句节奏分析上借用国外的音步学说，因为我们民族的汉语体系，其体系是音节、韵律系统，也就是说我们平时的口语及运用在书面语中的散文，都是由语法语气形成的自然节奏模式，如果临近语句同韵时，也就是形成韵文韵语时，产生了声音的共振，从而使这些同韵音流环环相扣、前呼后应、和谐悦耳，这时我们就说，它们产生了韵律美。其实就汉语而言，诗歌就属于韵文。如果这样的韵文十分有序，规律性极强，它所产生的韵律美就十分强劲，如果这样的韵文具有文学上的意义，我们就称这样的韵文为诗歌。所以诗歌也基本上是韵文的同义语。从这里我们可以看出，汉语的音节、韵律节奏的基本道理来。为什么说汉语诗歌必须是韵律节奏？因为汉语的声调在连续的自然语流中无法造成象英语轻重音那样可进行显明对比的节奏，汉语每个字的音长基本上是一样的也不能与有些语种长短音显明而形成显明的节奏规律，但汉语有一个与众不同的特点，所有汉字声音的尾韵，总共就不超过20个，常用的发音甚至不超过13个，也就是说每一个汉语词汇与另一个词汇同韵的概率大致为1/13。如此富韵的语言，自然就有了与别的语种极不一样的特点，它形成语流时，临近语音流很容易有同韵结尾现象，如果有意识地运用这个特点，写成或吟成韵文韵语实在不是一件难事。汉语言还有几个特点，语法非常灵活，同义、近义、反义词，十分丰富，语序的调整，词汇的互换，都为临近语句达到同韵结尾的目的而提供了几乎是畅通无阻的便利。对韵律音律敏感的心灵如果对此有所领悟，它在创造诗歌时其实可以如鱼得水，对韵律运用自如。这也是为什么中国古代出了那么多会写诗的诗人。即便是现代，也有不计其数的爱好古诗的人，他们中水平高的人也比比皆是；而以白话语言为载体的现代诗人中，会运用韵律写作诗歌的人也非常之多，虽然这种诗体以文字形式存在的时间不过百年左右，但诞生的富有强烈韵味的诗歌数量也十分可观，当然优秀的还不是很多。实际上，以口语语言体系入诗，也不是新文化运动的创新，它早在我们的祖先创造这一口语的多少万年前已经存在了。汉语从诞生的那一时候起，聪明的人就应该很容易发现它同韵词汇、同韵语音组、同韵语音流所起的悦耳的扣人心弦的魅力了。这也正是为什么民间有那么多顺口溜、歌谣、韵语的原因。它以口语的形成存在，无论数量质量都是一般人所想象不到的，它对于人们语言的发展、进化都起到了不可磨灭的作用，它与人们的生活息息相关，这样的口头韵语还在不断地并永远地产生。它们可以说是诗歌的活的源头，永远不会枯竭。有眼光的大诗人最善于从中吸取营养。别的语种的诗歌发展也是这个规律。
奇怪的是凡写古诗者，不管写得好与不好，首先给人的感觉就是它象诗，也确实是诗，因为这类诗的作者竟不约而同地都会运用韵律这个基本规律来行文走笔。但是用白话文进行现代诗歌创作时就出问题了，能坚持用韵律与现代语言结合写出有韵律的诗的人就十分罕见。这也许是我们这个时代的悲哀。鲁迅诗歌奖的所有五个作家，他们的作品无以例外地全部是分行散文！
虽然如此，我还是有信心，始终认为我们民族的诗歌传统是不会为这一特定的时代怪圈所葬送，因为这种语言自身已决定了它自己的诗歌本质必然是与韵律同呼吸共命运的。凡故意损害它脱离它的所谓的自由体，将是中华诗歌历史的罪人！
最后我要说一点。古诗体也可写一些，如此可锻炼语言的凝练，但我还是倡导大家多写一些以现代语言、语法、语音为基础的诗歌。当然无论写什么诗，只要是真诗，就我们这种语言来说，除了运用韵律来加强和形成诗歌的语音美效果外，别无它路。这已为千百年的诗歌历史所证明。逆道而行者，只会害了自己，只会与诗歌为敌，走向诗歌的反面，诗不诗，文不文，为历史所嘲笑。如今那种“分行散文”式的“诗歌”不但得不到诗歌的称号，真正懂诗的人会对它不屑一顾，而且连散文家也会嗤之以鼻，就是普通的老百姓也睢不起这种东西！无论写什么诗，姑且不说写得多好，先把它写得象诗，让它至少属于诗体，再谈这诗是好诗还是普通的诗或拙劣的诗。我私自以为，就是最拙劣的诗也比不是诗而充当是诗的伪诗“分行散文”要好得多。拙劣只意味着艺术功力不足，但也表明作者的方向是对的，是以韵律为其基本节奏的，所以作者就有希望写出更好的诗来。而假诗、伪诗，只是披着羊皮的狼，它尽管也可能风光一时，还始终与真诗为敌，吃掉不少真诗，但说到底它最终是逃不过历史这个牧羊人的犀利的眼光的！
2010年11月18日草于午夜，刘聪美。