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《诗歌韵律学》笔记2
文章来源：本站原创 访问量：3606 作者：刘聪美 发布：刘聪美 首发时间：2010-11-11 22:25:19
关键词：韵律 音律
编语：
音律是诗与散文的共性，韵律则是它们的分水岭。就汉语诗歌而言，韵律也是所有诗体的共性。
《诗歌韵律学》笔记2
韵律是诗歌与散文这两种文体唯一的分水岭。没有一点韵律迹象的就是十足的散文，有显明韵律特征的就是诗歌。也有些作品，时而没有韵律，时而又涌现出一些韵律，这样的文章我们就只能把它们分开来分析，有韵律的部分语群我们可以叫它韵文或诗歌，没有韵律的部分我们当然就称其为散文了，但整个儿来说，我们还是把这类文章归为散文范畴。比如《红楼梦》《西游记》里面穿插有诗歌的成分，但我们还是把它们归为散文体的小说，因为它们的主体还是用散文的笔法形文的。为了对韵律进行科学研究，我在探讨文体的时候只研究独立的有韵律的作品，在特殊情况下再做特别说明。
从汉语诗歌发生、发展的历史来看，无论是有文字记载的《易》、《诗经》、《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲、现代白话韵律诗歌、唱词，还是口头流传在民间的歌谣，不难看出，它们唯一共同的成分就一样东西：韵律的存在，而且韵律在这些不同的诗体中所产生的效果，发生的作用，几乎是一样的，那就是它是起主导作用的节奏成分，也就是说韵律这种节奏发出了最响亮的具有领导核心的节奏效果，所有别的声音节奏都无条件地服从它的调配与指挥。它就象是交响乐队的指挥棒，所有的音响乐手都听众它的指挥，它分明就是一首诗的统率，所有的声音都必须服从于它的旨意。如果不是这样的话，一首诗就必然是一失败的诗，不成熟的诗，或者甚至不是诗。当代中国诗坛大部分所谓的"诗"之所以为不象是诗，原因也正在这里，略加分折，一看就明白了，原来它只是分行散文，因为这种所谓的诗在本质上看，都是由散文的句子组合而成，上下句之间几乎没有一组有语音上的关联，没有同韵语音流的存在，也就自然不能产生韵律的共鸣现象，它只是按作者自己的逻辑随意分了行而已。叫人惊讶不已的是好几届鲁迅诗歌奖所奖励的“诗人”的作品竟完全是散文，前几届我没看到，但至少在最近第五届鲁迅诗歌奖中所有五个得奖作家的作品就是如此，它们无一例外地全是分行散文！如此下去，中国诗歌会被引导到什么境地，就不难而知了。官方最高的文学机构竟然会如此理解诗歌，真的太不可思议了！
说到底，这些所谓的专业武弄文学的文学机构的工作人员，他们也是中了流毒。什么流毒？新文化运动100年来，白话文运动在散文类文学中无疑彻底成功了，但在白话诗歌的理论与实践中，却遇到了难题。诗歌的口语化并没有错，人们看到到了文言诗歌的死板，就象看到了文言散文体的弊端一样。可从这两种文体革新的实践上看，白话散文的创作是很容易的事，“话怎么说文章就怎么写”，大家在写散文时也就基本上能遵循这个常识。可是在诗歌的实战上就遇到了大麻烦。中国人都习惯了文字上古典诗歌的套路，如今要破坏它，不再遵循它死板的五言七言，宋词元曲虽然已接近口语，但要最后形成适合于现当代人们的白话诗歌，还是找不到合适的办法。于是人们把眼光投向外国诗歌，而新文化一开始人们也正是这样做的，译诗者在这100年来基本上把国外著名的诗歌作品都译成了汉语，这给中国诗歌爱好都提供了营养，但最后影响中国诗歌发展进程的也恰好就出在这个问题上了。翻译家翻译诗歌作品，把原著的意思基本准确地翻译过来是没有什么问题的，但要把诗歌所具有的特殊的声音成分译成汉语诗歌，就几乎没有可能了，能解决这种语言在诗歌语音方面的译家十分罕见。因为不同的语言，其诗歌节奏的特点也不尽相同，甚至完全不同，译家也可能不知所措，也就只好仅仅把其意义译过来就算完事。也有极少数诗歌智商很高的译家看到了原著与汉语诗歌节奏的不同特点而恰到好处地利用汉语的韵律美效果把韵律镶嵌于译诗之中，伟大的付东华在新文化运动中就成功地译了英国诗歌名著《失乐园》的前6章，在白话诗歌刚刚倡导时他就能做到这一点，真叫人钦佩不已，我在译完这同一名著第4章之后才看到他译的作品，十分惋惜在以前没能遇到这个译本。虽然他的译文略带文言诗歌的味道，但说到底它还是白话文诗歌，它的特点就是借助汉语的韵律形成强烈的音乐美感，尤其可贵的是他所使用诗行韵间距较小，韵味极浓，几近于元曲，但远远优于元曲，他在韵律上尽量一段一段都能用同一韵部，下一段再换韵，他没有急急忙忙地换韵，也没有一韵到底地一直译下去，他真是个极其聪明有智慧有才华的诗人。可惜由于各种原因，他没能把这部著作译完，其中一个原因我估计是遭到一些当时所谓的文化名人的猛烈攻击，他又没找到有力的理论作为还击的武器。而那部分攻击者，我想倒也不是故意的，这实在是由于在那个时代大部人还没意识到不同语种有不同的诗歌节奏。其实，梁实秋当时的确是没理解到不同语种诗歌节奏的不同。近100年后的今天，大部分人依然没有理解到这一点。英语的诗歌节奏主要表现在轻重音的搭配而不是韵律，而汉语刚好相反，其诗歌节奏主要表现在韵律，与轻重音甚至与汉语的四声都几乎没什么关系。
中国白话新诗走了很大的弯路，说到底就是盲从于国外的无韵体诗歌引起的。这种不看不同语种的特点而盲加模仿的结果就是汉语诗坛鸠占鸟巢，非诗的散文作品被视为诗歌，真正的诗歌步履艰难。为解救这一难堪的局面不少有识之士铤而走险，试图复兴诗歌，有只承认传统诗歌的就去研读古诗、写作古诗了，也有想坚持白话文道路、坚持诗歌的格律化方向的理论及实践者，象闻一多、何其芳、万龙生、周仲器、程文，奋起抗争，试图挽回诗歌的非诗化散文化，一直与自由体诗进行长期的较量，取得了一些成绩，尤其是在诗歌理论研究方面有重要进展，从这一点上讲自由体新诗就望尘莫及了，但是另一方面，共众并不看好理论，连文学机构也不大理会这些理论，大家只看作品，甚至只看人情或别的东西，所以鲁奖与格律体新诗的作者竟没有一点缘份，第五界的五个得主竟全是写作自由体新诗而且是没有任何格律痕迹的作品的“诗人”。这最终会成为历史的笑话。
依我看，诗歌分为格律体与自由体本身也是不科学的。
自由体在理论上的解释是诗无定行，行无定字，字无定韵，韵可有可无。最后一句恰好就给非诗提供了土壤，这也是自由体诗歌理论上最大的漏洞。新文化一开始，人们基本认为凡不同于文言古典诗歌的就是自由体诗，只要是白话就成，最初还基本上用韵，象胡适就是。后来戴望舒、艾青之流，硬是胡说诗歌要讲究纯自然的语言，要它的散文美，从此汉语诗歌就走上了可怕的分行散文的道路，尽管这期间有人倡导格律诗，但收效不大，只是有少数眼光、悟性较高的诗人不自觉地坚持了诗歌的韵律化方向，比如郭沫若、贺敬之、李瑛、郭小川、严阵、刘章。
自由体诗没有把格律体诗排除在外，也没有把韵律诗歌排除在外，这是它的优点所在。格律诗为了把自己与非格律体的自由体分开，就把非格律诗排除在格律之外，这成了它的缺点。但格律体诗也有其优点，也就是说凡在它范围内的诗歌基本上都是真诗，而自由体新诗则恰好相反，除了它认为也是自由白话诗的有韵律的新诗之外，大部分都只是分行散文！
如果硬是要把白话新诗分为格律体新诗和自由体新诗的话，就必须给它们进行科学的定义。
它们都是新诗，既然如此，二者有共同的地方，一是用白话文写的诗，二是它们都必须首先是诗，是有韵律的文体。那么就可给新诗下定义为：汉语白话新诗就是用建立在北京话基础之上的白话文进行创作的有显明韵律特征的文学体裁。以此为基点，符合格律要求的就是格律体诗，除此之外的就是自由体诗。
但我私下以为完全没必要把诗分类，这种分类只会引起门派之争，与诗歌发展不利。再者，从中国诗歌历史上看，无论哪个时代的诗歌都有它不同于其它时代的诗歌特点，最后被称为格律诗也就唐代以后绝句绝律之类，从字数上看固定每句固定在五字七字上，用韵上是双行押韵，行数上四句句二联，或八句四联。中国的格律诗是官方人为制定的，它们的出现是不是真的就意味着诗歌的进步了？好多优秀的古诗其实都不属于这类格律诗。
国外的格律诗，比如英国《仙后》作者的9行体后来被称为斯宾塞诗体，意大利《歌集》作者所写的十四行就被命名为十四行体或商籁体，还有每行17个音节6音步的英雄诗体， 但丁的三联体，这些诗体都是因为优秀诗人个人的创造被后人认可后给予的命名，从而把相应的诗体固定下来。所以我比较倾向于国外这一习惯。中国对固定新诗的格律命名的时代可能还没有到来，因为目前为止还有一个诗人的作品得到人民普通的认可，更不用说世界的认可了。把随便谁都写出的有部分规律可寻的诗歌都说成是格律体是不科学的，在世界诗歌史上也好象是没有先例的。甚至我们所说的新诗这个概念也是不科学的。难道人类在几万年之后在谈到我们这个时代的诗歌时会认可说是“新诗”吗？我们连几百年前的诗都说是古诗呢！诗歌就是诗歌，还给它这个最简朴的名字有什么不好呢？非要另起新名叫新诗呢？诗歌就是诗歌？为什么偏要另立名目要加上格律体新诗、自由体新诗呢？如果那是由于在特殊的时代特殊的“曲线救诗”方略的缘故，那么我可以理解这些名目出现的苦衷。从长远来看，自由诗之称可以休矣，格律体诗以后可能会给某些诗人的诗体做特殊的命名，就象彼特拉克的商籁体，但丁的三联体。不过现在就在给自己写的诗命名为格律诗，恐怕为时尚早。韵律诗歌这一叫法也属于“曲线救诗”的临时叫法，因为就汉语诗歌而言，诗歌本来就是讲究韵律的，只要是汉语写的诗，是真诗，它就是有韵律的文体，没有必要刻意为其另立“韵律诗歌”为一称号。
诗歌，去除了派别之争，才会回归到它自身的本质中去。 （我研究诗歌理论时所做的一切论述都是就事论事，希望大家谅解，我只是发表我自己的看法而已。）
刘聪美草于2010年10月31日。
韵律是诗歌与散文这两种文体唯一的分水岭。没有一点韵律迹象的就是十足的散文，有显明韵律特征的就是诗歌。也有些作品，时而没有韵律，时而又涌现出一些韵律，这样的文章我们就只能把它们分开来分析，有韵律的部分语群我们可以叫它韵文或诗歌，没有韵律的部分我们当然就称其为散文了，但整个儿来说，我们还是把这类文章归为散文范畴。比如《红楼梦》《西游记》里面穿插有诗歌的成分，但我们还是把它们归为散文体的小说，因为它们的主体还是用散文的笔法形文的。为了对韵律进行科学研究，我在探讨文体的时候只研究独立的有韵律的作品，在特殊情况下再做特别说明。
从汉语诗歌发生、发展的历史来看，无论是有文字记载的《易》、《诗经》、《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲、现代白话韵律诗歌、唱词，还是口头流传在民间的歌谣，不难看出，它们唯一共同的成分就一样东西：韵律的存在，而且韵律在这些不同的诗体中所产生的效果，发生的作用，几乎是一样的，那就是它是起主导作用的节奏成分，也就是说韵律这种节奏发出了最响亮的具有领导核心的节奏效果，所有别的声音节奏都无条件地服从它的调配与指挥。它就象是交响乐队的指挥棒，所有的音响乐手都听众它的指挥，它分明就是一首诗的统率，所有的声音都必须服从于它的旨意。如果不是这样的话，一首诗就必然是一失败的诗，不成熟的诗，或者甚至不是诗。当代中国诗坛大部分所谓的"诗"之所以为不象是诗，原因也正在这里，略加分折，一看就明白了，原来它只是分行散文，因为这种所谓的诗在本质上看，都是由散文的句子组合而成，上下句之间几乎没有一组有语音上的关联，没有同韵语音流的存在，也就自然不能产生韵律的共鸣现象，它只是按作者自己的逻辑随意分了行而已。叫人惊讶不已的是好几届鲁迅诗歌奖所奖励的“诗人”的作品竟完全是散文，前几届我没看到，但至少在最近第五届鲁迅诗歌奖中所有五个得奖作家的作品就是如此，它们无一例外地全是分行散文！如此下去，中国诗歌会被引导到什么境地，就不难而知了。官方最高的文学机构竟然会如此理解诗歌，真的太不可思议了！
说到底，这些所谓的专业武弄文学的文学机构的工作人员，他们也是中了流毒。什么流毒？新文化运动100年来，白话文运动在散文类文学中无疑彻底成功了，但在白话诗歌的理论与实践中，却遇到了难题。诗歌的口语化并没有错，人们看到到了文言诗歌的死板，就象看到了文言散文体的弊端一样。可从这两种文体革新的实践上看，白话散文的创作是很容易的事，“话怎么说文章就怎么写”，大家在写散文时也就基本上能遵循这个常识。可是在诗歌的实战上就遇到了大麻烦。中国人都习惯了文字上古典诗歌的套路，如今要破坏它，不再遵循它死板的五言七言，宋词元曲虽然已接近口语，但要最后形成适合于现当代人们的白话诗歌，还是找不到合适的办法。于是人们把眼光投向外国诗歌，而新文化一开始人们也正是这样做的，译诗者在这100年来基本上把国外著名的诗歌作品都译成了汉语，这给中国诗歌爱好都提供了营养，但最后影响中国诗歌发展进程的也恰好就出在这个问题上了。翻译家翻译诗歌作品，把原著的意思基本准确地翻译过来是没有什么问题的，但要把诗歌所具有的特殊的声音成分译成汉语诗歌，就几乎没有可能了，能解决这种语言在诗歌语音方面的译家十分罕见。因为不同的语言，其诗歌节奏的特点也不尽相同，甚至完全不同，译家也可能不知所措，也就只好仅仅把其意义译过来就算完事。也有极少数诗歌智商很高的译家看到了原著与汉语诗歌节奏的不同特点而恰到好处地利用汉语的韵律美效果把韵律镶嵌于译诗之中，伟大的付东华在新文化运动中就成功地译了英国诗歌名著《失乐园》的前6章，在白话诗歌刚刚倡导时他就能做到这一点，真叫人钦佩不已，我在译完这同一名著第4章之后才看到他译的作品，十分惋惜在以前没能遇到这个译本。虽然他的译文略带文言诗歌的味道，但说到底它还是白话文诗歌，它的特点就是借助汉语的韵律形成强烈的音乐美感，尤其可贵的是他所使用诗行韵间距较小，韵味极浓，几近于元曲，但远远优于元曲，他在韵律上尽量一段一段都能用同一韵部，下一段再换韵，他没有急急忙忙地换韵，也没有一韵到底地一直译下去，他真是个极其聪明有智慧有才华的诗人。可惜由于各种原因，他没能把这部著作译完，其中一个原因我估计是遭到一些当时所谓的文化名人的猛烈攻击，他又没找到有力的理论作为还击的武器。而那部分攻击者，我想倒也不是故意的，这实在是由于在那个时代大部人还没意识到不同语种有不同的诗歌节奏。其实，梁实秋当时的确是没理解到不同语种诗歌节奏的不同。近100年后的今天，大部分人依然没有理解到这一点。英语的诗歌节奏主要表现在轻重音的搭配而不是韵律，而汉语刚好相反，其诗歌节奏主要表现在韵律，与轻重音甚至与汉语的四声都几乎没什么关系。
中国白话新诗走了很大的弯路，说到底就是盲从于国外的无韵体诗歌引起的。这种不看不同语种的特点而盲加模仿的结果就是汉语诗坛鸠占鸟巢，非诗的散文作品被视为诗歌，真正的诗歌步履艰难。为解救这一难堪的局面不少有识之士铤而走险，试图复兴诗歌，有只承认传统诗歌的就去研读古诗、写作古诗了，也有想坚持白话文道路、坚持诗歌的格律化方向的理论及实践者，象闻一多、何其芳、万龙生、周仲器、程文，奋起抗争，试图挽回诗歌的非诗化散文化，一直与自由体诗进行长期的较量，取得了一些成绩，尤其是在诗歌理论研究方面有重要进展，从这一点上讲自由体新诗就望尘莫及了，但是另一方面，共众并不看好理论，连文学机构也不大理会这些理论，大家只看作品，甚至只看人情或别的东西，所以鲁奖与格律体新诗的作者竟没有一点缘份，第五界的五个得主竟全是写作自由体新诗而且是没有任何格律痕迹的作品的“诗人”。这最终会成为历史的笑话。
依我看，诗歌分为格律体与自由体本身也是不科学的。
自由体在理论上的解释是诗无定行，行无定字，字无定韵，韵可有可无。最后一句恰好就给非诗提供了土壤，这也是自由体诗歌理论上最大的漏洞。新文化一开始，人们基本认为凡不同于文言古典诗歌的就是自由体诗，只要是白话就成，最初还基本上用韵，象胡适就是。后来戴望舒、艾青之流，硬是胡说诗歌要讲究纯自然的语言，要它的散文美，从此汉语诗歌就走上了可怕的分行散文的道路，尽管这期间有人倡导格律诗，但收效不大，只是有少数眼光、悟性较高的诗人不自觉地坚持了诗歌的韵律化方向，比如郭沫若、贺敬之、李瑛、郭小川、严阵、刘章。
自由体诗没有把格律体诗排除在外，也没有把韵律诗歌排除在外，这是它的优点所在。格律诗为了把自己与非格律体的自由体分开，就把非格律诗排除在格律之外，这成了它的缺点。但格律体诗也有其优点，也就是说凡在它范围内的诗歌基本上都是真诗，而自由体新诗则恰好相反，除了它认为也是自由白话诗的有韵律的新诗之外，大部分都只是分行散文！
如果硬是要把白话新诗分为格律体新诗和自由体新诗的话，就必须给它们进行科学的定义。
它们都是新诗，既然如此，二者有共同的地方，一是用白话文写的诗，二是它们都必须首先是诗，是有韵律的文体。那么就可给新诗下定义为：汉语白话新诗就是用建立在北京话基础之上的白话文进行创作的有显明韵律特征的文学体裁。以此为基点，符合格律要求的就是格律体诗，除此之外的就是自由体诗。
但我私下以为完全没必要把诗分类，这种分类只会引起门派之争，与诗歌发展不利。再者，从中国诗歌历史上看，无论哪个时代的诗歌都有它不同于其它时代的诗歌特点，最后被称为格律诗也就唐代以后绝句绝律之类，从字数上看固定每句固定在五字七字上，用韵上是双行押韵，行数上四句句二联，或八句四联。中国的格律诗是官方人为制定的，它们的出现是不是真的就意味着诗歌的进步了？好多优秀的古诗其实都不属于这类格律诗。
国外的格律诗，比如英国《仙后》作者的9行体后来被称为斯宾塞诗体，意大利《歌集》作者所写的十四行就被命名为十四行体或商籁体，还有每行17个音节6音步的英雄诗体， 但丁的三联体，这些诗体都是因为优秀诗人个人的创造被后人认可后给予的命名，从而把相应的诗体固定下来。所以我比较倾向于国外这一习惯。中国对固定新诗的格律命名的时代可能还没有到来，因为目前为止还有一个诗人的作品得到人民普通的认可，更不用说世界的认可了。把随便谁都写出的有部分规律可寻的诗歌都说成是格律体是不科学的，在世界诗歌史上也好象是没有先例的。甚至我们所说的新诗这个概念也是不科学的。难道人类在几万年之后在谈到我们这个时代的诗歌时会认可说是“新诗”吗？我们连几百年前的诗都说是古诗呢！诗歌就是诗歌，还给它这个最简朴的名字有什么不好呢？非要另起新名叫新诗呢？诗歌就是诗歌？为什么偏要另立名目要加上格律体新诗、自由体新诗呢？如果那是由于在特殊的时代特殊的“曲线救诗”方略的缘故，那么我可以理解这些名目出现的苦衷。从长远来看，自由诗之称可以休矣，格律体诗以后可能会给某些诗人的诗体做特殊的命名，就象彼特拉克的商籁体，但丁的三联体。不过现在就在给自己写的诗命名为格律诗，恐怕为时尚早。韵律诗歌这一叫法也属于“曲线救诗”的临时叫法，因为就汉语诗歌而言，诗歌本来就是讲究韵律的，只要是汉语写的诗，是真诗，它就是有韵律的文体，没有必要刻意为其另立“韵律诗歌”为一称号。
诗歌，去除了派别之争，才会回归到它自身的本质中去。 （我研究诗歌理论时所做的一切论述都是就事论事，希望大家谅解，我只是发表我自己的看法而已。）
刘聪美草于2010年10月31日。
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