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枝叶与诗经

文章来源：腾讯博客        访问量：808        作者：黑光        发布：诗人雪珂        首发时间：2012-07-31 19:28:19

枝叶与诗经

黑光
　　
　　 
　　一
　　
　　在《向余怒致敬》一文中，我曾这样评价余怒的长诗《枝叶》：“长诗《枝叶》，精简凝练，意象纷呈，思维跳跃，清新自然，语意跌荡，是新诗语言得到创造性发挥的一个特殊案例，堪舆《诗经》比较一番”。为什么要说与中国诗歌的源头《诗经》比较呢？原因在于《枝叶》让我看见了源于《诗经》的中国诗歌语言的艺术特质。如果说《诗经》是中国诗歌的源头，那么《枝叶》可以说是中国新诗的诗经！
　　《枝叶》让我大为惊讶，惊叹：我们诗歌古老的传统复苏了！新诗与古诗气脉完全接通了，古老的血液获得新生了！余怒的尝试无疑为中国新诗开拓了民族语言的道路。
　　《枝叶》是对民族传统的重新涉足，更是一次崭新的考察。《枝叶》恢复了今人对传统的记忆，证明了今人具备对传统继承和拓展的能力。
　　《枝叶》的出现，无情地证实了新诗自胡适以来所谓闻名诗人能力的薄弱。
　　《诗经》，从爱情开始；其动人心魄的地方不外乎一个“情”字，朴素的透明的没有杂质的情。
　　《枝叶》，爱情贯穿始终，是枝叶丰满的现代人的情。
　　读《诗经》，我们为先民们朴素的单纯的真挚的无遮无拦的情感所感动，心向往之，并像被清澈的泉水濯洗过似的悦意。
　　读《枝叶》，感到的是先民的爱情或多或少地保留或复苏在中国安庆这所小城郊外的两个现代青年男女诗人的心里，感动之余不免慨叹。
　　《诗经》，基本的句式是四言，四字一句，四句一节，显得朴素而有节凑，是古代的歌谣，易于颂唱。
　　《枝叶》，基本句式是两句，两小句一节，两节一段，句式短小精简，节凑明显，易记，可谓现代的歌谣。
　　诗经《关雎》第一句：“关关雎鸠，在河之洲”
　　诗歌首先呈现给我们的是那“关关”的声音，很符合人们认识自然的法则，等于一个人先听见“关关”鸟声，再循着声音望去，发现了一对雎鸠，在河中间的州上。这是面对自然景象时实时的表达，直接的表达，第一次表达。而一些学者把他翻译成白话文为：“一对雎鸠鸟相互和鸣，在河中间的州上”。雎鸠鸟在前，鸣叫声在后，在荒草萋萋的河洲上，路人先于声音发现雎鸠鸟实属不易。显然学者们的翻译更像是理性的书面的表达，是后来的描述，是再造句的过程。书面表达的惯常方式是启动理性审视思维，因为书面表达是在对认知对象经过重新思考后再表述出来的，自然反映出作者对待事物态度的轻与重、主与次，这是第二次表达，我视为理性表达，或知识性表达。这种书面的表达有助于对诗句的理解，但与古人那种道法自然的在场感的诗性表达却相去甚远。
　　《枝叶》之三十：
　　茎啊
　　露水啊
　　
　　流年啊
　　你奈我何
　　诗人首先感觉到的不是花园里纷繁的花叶，也不是艳艳的花朵，而是直挺挺的花茎，这是一种向上生长的生命力，接着感受到的是湿润的露水，爱情的滋润甜蜜，其后感受到时间，而时间在真正的爱情和性爱体验中是无作为的，消失或停止的。这里的情感与经验的抒发，都是直接的，是对第一感觉的捕捉，对物象第一时间的把握，思维在物象上没有做丝毫的徘徊，而直取要津。这种诗性表达在中国古代诗歌中是常见的语言习惯，是中国诗歌的独特性之一，白话文兴起之后却流失了，好在余怒又为我们找回来了。
　　诗经《绿衣》第一句：“绿兮衣兮，绿衣黄里”
　　现代学者翻译成白话文是：“绿色的上衣啊，绿上衣黄衬里”。对于“绿兮衣兮”的这种翻译，使“绿” 以定语的身份名正言顺地成为“衣”的修饰词，重点在说“衣”。而我的翻译则是直接的：“绿啊衣啊，绿上衣黄衬里”。这样的表达就与上文的表达有明显的不同：在这里诗人首先感受到的是“绿”，不管是衣服的绿还是田野里植物的绿，反正“绿”是第一呈现的对象，其次才是衣服；在这里，“绿” 与“衣”的身份是并列的，同是作为主体存在；既是主体，其“绿”的呈现空间肯定是自由的，开放的，可以多角度认知，而不仅仅只限于作为定语“绿色的”这种单一的认知方向。
　　《枝叶》之一百三十：
　　木屋子
　　窗户透明
　　
　　风大起来
　　露出杨柳
　　这是纯写景的一段，寥寥数语，再现了一幅明妙的动静适宜的居住境界。我们可以猜想情况是屋子里的人起初心意并没有注意到窗外杨柳，而是陶醉在木屋子的结构材质与窗户的明亮中，而后风大起来，吹得杨柳飘摆，屋里人的思维才被牵动。本段传神之笔关键在于一个“露”字，揭示了人与自然物象之间存在微妙的心理关系，可谓妙用。诗，必关乎用字，古人既有“闹”、“绿”之传统佳话；今人用字造句大多泥沙俱下，毫不检点，所谓“口语”实则口水唾沫，所谓“书面语”实则拾西方大师杂碎，但谨慎而精绝者，又有几人？ 
　　《枝叶》之五十二
　　生病的那天
　　另一个人也生病
　　
　　多好啊，一块生病
　　不问菊花
　　在这段里，“菊花”一词看似随意，实则精心挑选安排。菊花，在我们传统的物象中地位一直与松、梅并列，是性格坚强不畏严寒强暴的气节象征，是与严寒绝然对立的二元精神状态的表达。而余怒在诗中的用意却是要将这一精神象征进行一次抛弃，把菊花拉下被供奉的位置，却把疾病这一生命真实的一面提到人生的面前。“多好啊，一块生病”，并不是赞美疾病，而是对生命彻悟后的坦然，对疾病这一人类无法逃避的事实进行包容后的轻松面对，表达了豁达的浑然整体的人生视野。
　　诗经《泉水》末句：“驾言出游，以写我忧”
　　“写”字，学者们通常认为是通“卸”或“泄”，翻译出来是“除去”或“宣泄”，整句翻译成“驾起车出游，以便排遣我心中的忧愁”；不如不通假，不翻译，直接为“写” 或“书写”之意好，“驾起车出游，用来书写我心中的忧愁”。那么此时的“车马”即是书写的工具，大地是纸张；把驾车出游的行为本身作为一种在大地上“书写”的方式，肯定比作为“排遣”更有直接性，更有空间感，更摄人心魂，是以前者为普通之思维，后者为诗性之思维。
　　《枝叶》之六：
　　她有声音
　　垂下许多枝条
　　
　　秘密在这里
　　石头上生露水
　　这段见证诗人用“象”的高绝。“她有声音”，她有什么样的声音？诗人没有用抽象的形容词放在前面定义，如 “温柔的声音”之类，也没有放在后面进行句义补充，如“声音，温柔的”，这些都是人们习惯了的用法，不用思考就可以得来的句法，已引不起阅读思维的逗留，对于诗歌艺术而言早已是腐朽不堪的了。诗人的高妙在于突破词语运用的习惯，调动直觉，从“声音”这一现象，直接转到生动的物象：“垂下许多枝条”。这是词境之间的转换，用一种境界来描述另一种境界，干净准确生动，非对语言有悟者难以完成得好。那么经验中的枝条又表达了什么？不同环境中的人对垂下来的枝条会有不同认知，正是这些不同认知赋予声音丰富的内涵，拓宽了诗歌表达的范围，而不囿于一种定义。就我个人人生经验来说，能垂下来的枝条是春夏季节的柳条，柳条给人的感觉是柔嫩的、依依沾水的，那么我由此感受到“她”的声音里除了包含了温柔，还包含抚爱、怜悯、珍惜等等隐秘情感。这足以说明用一种经验形象来描写声音，肯定比抽象的词条更能给人以感觉上的丰富而多层次的享受。“秘密在这里”，秘密又是什么，为什么连冷硬的无生命的石头都有了生命，能“生露水”，当然是她的声音，更是裹在声音里面的心灵里的那股柔情，这就是诗人发现的秘密。
　　诗经《击鼓》第四节：“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”
　　多么直接的表达！话语朴素，干干净净，没有丝毫修饰，读来却字字温馨，句句浪漫，摄人心魄，为何？绝对是动乎心意、发乎真情所致！但如果把这几句翻译成白话文，肯定会失去其艺术效果，原因在于新诗文字往往泛滥，情感无所节制，加上词义缩水所致；而古文字本身的语言含金量及四字一句所形成的话语节凑与情感的约束力，自然形成其有效的艺术氛围。今天作者，如果在语言上不能发现白话文的规律与特质，即使内心拥有真情，写出来的东西也是苍白无效的。
　　《枝叶》之四十七：
　　冬天的树林
　　叶子落光了
　　
　　我也孤身
　　听其自然
　　比兴手法，是中国诗歌古老的传统，诗经中运用普遍，尤其“兴”，是中国诗歌独特的手法。该章节也成功运用了此手法，前两句既是兴也是比，由树林落光了叶子联想到自身的存在状态，而自身的存在状态亦如那冬天的树林。树林落叶是一种自然现象，而人也是自然中的一份子，人生也有它的四季，只有顺其自然，才能达到本真状态。现代人喜欢把个人意志强加在他物之上，又怎能获得自然的安宁呢？而诗人是洒脱的，“听其自然”。
　　《枝叶》之一百三十六
　　在余湾
　　容易迷失
　　
　　山显得高
　　旁边圆圆
　　中国古代的山水画一个显著特点是山高高的，重峦迭嶂，烟云弥漫，人物都是极小极小的，融在山水间，几乎“迷失”，追求的是一种人与自然相和谐的人生理念。在余湾容易“迷失”的不是精神，而应该特指身体，从第二节两句的补叙中我们容易明白这一点。诗人在这里对语言的处理是极其微妙的，“山显得高”，是诗人从自己的视觉来说的，山高大是因为人微小，“旁边圆圆”，圆圆是诗人的爱人，是此诗歌咏的对象，诗人突然把一个新时代女性找出来置于地老天荒一样的山前，是否暗示现代人只要努力也能够与自然和谐相处呢，而关键是诗人运笔到此噶然而止，用了极简主义的手法，形成极端夸张突兀的画面，高大的显得高大无比，微小的又微小无比，两者各自独立又相互映照，令人审美深刻，余味无穷。这是诗歌上的大写意，新写意！其写作手法可以称为余怒式“噶然而止”的手法。
　　诗经《采薇》末段：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”
　　察物察心，古人高妙。状物状心，古人贴切。此篇可以是一个人的内心独语，也可以是唠唠叨叨诉苦他人，也可以是忧伤的唱哭。尽管时空转换，历史变化，但诗中之人之情之景，似乎独立时空之外，永恒不变地处在那个杨柳依依雨雪霏霏的世界中，可摸可触，婉约淋漓，真是艺术传达给我们的大美啊。
　　《枝叶》之一百三十九
　　水边石磨
　　风吹凉它
　　
　　我爱圆圆
　　河水见底
　　这是《枝叶》最后一段，也是诗人爱情花开之完美展现。第一节寥寥8个字，呈现给我们的是意蕴无穷的诗意空间：“水”，流淌无穷意，表时间；“石磨”坚贞真实意，表个体之存在；凉“风”纯净澄明意，表空间及精神；表明诗人已经置身到一种相对永恒的情感时空中。“我爱圆圆”，诗人情到深处，自然而然地流露出自己心中透明而美好的爱情，没有海誓山盟的表达，有的只是灵魂见底的独语与安宁。
　　
　　 
　　
　　二
　　
　　懂余怒，而笑天下诗人。
　　余怒的可贵之处是他给我们带来了一种新思维，新的语言方式，新的艺术样式。这里所谓的“新”，不仅是相对于中国诗歌视野来讲，也是站在国际诗歌视野来讲的。余怒的可贵之处还在于他不断突破现有的思维方式，表现在诗歌上就是他的诗歌艺术的多样性。而《枝叶》即是他多样性的体现之一。
　　读《枝叶》不可略读，需细细琢磨。其笔法简炼精到，大巧若拙，容易被一般阅读经验所忽略。读惯了翻译体诗歌的人，也许一时摸不到边，感觉不到其奥妙所在，斯人可悲也。普通思维习惯者，语言不敏者，不能举一反三者，思维无法跳跃者，亦不能涉足其中。
　　初读《枝叶》，感觉如一汪浅水，轻易就涉过去了，似乎什么也没碰见。读至三遍，一个语言世界豁然洞开，其境界纷踏而来，深邃透明，语言的触须神奇弥漫，令人惊异。许多时候我们的习惯思维容易阻碍我们的审美探索，几乎到了危险的地步，这时余怒就是一种棒喝。
　　中国古代诗歌的形式感是不言而喻的。诗经起于四言，后家五言、七言、七律、长短句、散句等等，字数、节凑、韵律，皆有其规律可循。在规律中进行思想精神的漫游、探寻、歌哭、游戏，完成形式的审美。
　　《枝叶》对形式感是特别强调的，总体139段，每段四句，两小句一节；这种形式的重复，自然形成了诗歌的外在规律节凑，既方便读者阅读介入，也达到了诗歌语言与情感的自律、满而不溢的效果。
　　《枝叶》是由短制构成的长诗。每句字数也非常节制，最长句不超过12字，短句精简到2字。虽然词语精简，却情绪饱满，思路清晰，结构完整，格调统一，境界纷呈，充分体现了诗人运用语言的高超技巧和对诗歌的理解力，是现代爱情诗的经典之作。
　　诗歌短制，诗人写作情绪势必得到严格控制，对词语的选择势必考究，语意转换也势必准确。如何在短句中显示境界，没有隔靴搔痒之状，又不流于俗套，是对诗人语言能力的一种考验。《枝叶》的落笔是决绝的，准确的，自信的！
　　诗歌的文本表述，区别散文小说戏剧等其它文体之一的重要特征是对词语的约束，在有限的词语组合中尽可能显示张力，展现与折射丰富的心灵空间与人生经验，或深入一点至无人抵达处，令读者置身其独有的词语之境体验陌生的或熟悉而没能表达的境界。中国古诗如此，《诗经》如此，《枝叶》也是如此。
　　我们古体诗歌的传统是强大的。面对这样一座宝库，今人的学习能力是可怜的。
　　一般之人皆得传统韵律。善学之人得其修辞，也止步于修辞。余怒说“我绝口不提传统，是因为我就在传统中”，斯人忘其形，而得其心。《枝叶》乃得传统心法之作。
　　《枝叶》是对新诗语言乃至白话文语言进行的一次有成效的艺术探索。余怒在他的诗歌写作中已经发现新诗语言自身的某种规律和特质，正如中国古代诗人对于古文字的发现、运用与书写。这无疑有助于中国新诗语言民族性的拓展。而余怒之前的五四以来的新诗诗人，发现的只是欧美语言的形式与规律。
　　不一样才是艺术。弄出与人家一样的东西叫制造。中国脸谱是艺术，非洲木雕是艺术。如果中国人搞非洲木雕一样的东西，那叫中国制造，而不是中国艺术。这是从大空间大形式上来界定的。而就中国脸谱而言，其创作形式也需细分，后来的模仿者也不能算艺术。艺术拒绝雷同，重在个性发现。艺术的本质追求是第一；第二、第三已经离开艺术范畴。
　　诗歌是门语言的艺术，重在个性发现，追求独特。选择什么角度、什么词语、什么结构和形式来呈现你的发现就是关键。《诗经》作为诗歌是第一，毕竟是历史源头。《枝叶》是第一，从历史上找不到雷同的。
　　像我辈读《诗经》，喜《风》，多读情感篇，如《关雎》、《氓》、《蒹葭》等，百读不厌；至于《雅》少读，择《采薇》《四月》等细读；《颂》诸篇什，懒得涉及，读不下去。由于《诗经》里诗歌艺术形式与内容多有重复，所以我认为《诗经》里只有三分之一的诗歌具有艺术性，三分之二具有制造性，这是我只愿择读的原因。一种形式读久则味枯，所以艺术要不断创新。
　　《枝叶》中出现较多的物象是：花、鸟、流水、明月等，且其存在依然是简单的，透明的，自然的，没有文化杂念的，纯粹的，这是诗人艺术处理的结果。这些人类一度熟悉亲近的美好物象，今人大都陌生了，但有幸被诗人重新发现并呈现给了我们。诗中诗人在不断体验着自己内心对自然、对美的丰富的多样的感受，似乎在向我们示意：生命在自然中、在爱中才能自由敞开。
　　《枝叶》之六十：
　　
　　摸着黑
　　回答她
　　
　　听到水鸟叫
　　知道在水边
　　简单而随意的句子，其实在诗歌创作上却是一种大胆的艺术寻找和处理，这需要诗人对诗歌语言有明晰的悟解，从纷繁壅沓的生活意象中剥离开来。第二节诗意有两层关系：一层是独立表达水鸟与水的关系，人与自然的亲近关系；二层是对第一节的人物关系的一次阐释与明晰，即听到她的声音，知道在她身边，虽然看不见。这种艺术手法，犹如禅宗问答，有着离言离境不离旨的绝妙效果，句子一下子打开了。我们在生活中或多或少都有过类似的经历吧？尤其一伙人在黑夜中行路时，声音联系着彼此，那种呼应的温暖与贴心，那种存在的明确。
　　《枝叶》之六十一：
　　原野像妇女一样弯曲
　　遍地金盏花
　　
　　在流水边我心里
　　充满这流水
　　原野与妇女，生命奉献与依存的关系。把原野的弯曲比喻为劳动妇女的形象，内在外在都能找到审美的共鸣。“遍地金盏花”，当是一种由衷的赞美。第二节显示诗人在爱情中的惬意，内心变得空灵，能够感受万物，理解万物。和事物相处，能够由其充满，与其融合，这是什么境界？
　　《枝叶》之一百：
　　藏一只鸟
　　于房子中
　　
　　房子要深
　　要宽敞
　　诗人由于爱情，获得内心的自由，无拘无束，灵性开显，开始率真而为，如儿童般做着游戏。从《枝叶》之九十九“藏一朵花”开始，到《枝叶》之一百零二“我也藏着”、“请帮我回忆”，诗人于游戏中怡然忘我，只有存在的意识，而不知身在何处，读来令人窃笑开怀。这种游戏成份在诗中有很多，如《枝叶》之八十五：
　　做一回荷花
　　再做一回菊花
　　
　　天蒙蒙亮
　　脱身回来
　　《枝叶》之八十三：
　　在栗子树上
　　坐直身子
　　
　　高声朗读
　　让她听见
　　这些都是诗人灵性显内而顽皮于外的反应，读来令人愉悦。
　　 
　　
　　三.
　　
　　《枝叶》的开篇，语言较紧。从之一 “我离花园较近”、“睡不着”，到之五“倘若在早晨”、“她只是一个器官”来看，很明显，余怒在沿用着他一贯为我们所熟悉的语言风格。但随着诗歌的展开，语言也开始放松，我们所熟悉的余怒渐渐隐身，“槐花飞”、“合上眼皮”，至《枝叶》之二十六：
　　秋风
　　小鸟
　　
　　小的
　　心脏
　　语言完全放开了，余怒也从他以往风格里脱开来，展现新的面孔。之后一路自由自在，无拘无束，接传统之气，开语言新路。《枝叶》的这种语言特点，却恰巧暗合了诗人追求爱情的心里路程：从开始接近对象的本分规矩，“我有点过敏”，到熟悉一个人后情绪的放松，“在石子路上”、“ 让肺享受花瓣”，再到获得爱情后的全新体验，“做乡下人”、“不慌不忙”、“穿过杂树丛”、“感官顺从树枝”，“在开阔处”、“倾听松果落地”等等。诗人感情自足，诗歌语言上也完全自足。
　　余怒的诗歌写作，带给我们的是汉语的自信心。他已然洞悉语言的秘密，自在地玩着诗歌的游戏，不断变化出新。他的诗歌行为本身就是一种启示：新诗艺术自有它的多种乃至无限的可能，只要我们愿意去探索、发现。
　　而《枝叶》之妙，不是三言两语能明晰的。作为诗歌读者，有幸读之，甚是快意，常常拍案叫绝，自得其乐！正如我读《诗经》，自得其乐！
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