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老 鶴 談 詩

這裏所說的“詩”，是指帶有格律要求的詩、詞、曲的形式的舊體詩詞。之所以用“舊體”二字，實是為了區別“古體詩”、“近體詩”等已有既定意義的稱謂。

    老鶴對如今的舊體詩詞的寫作有一些不成熟的看法，與眾詩友商榷。老鶴初學詩詞，才疏學淺，見識不多。所述僅一己之淺見，不敢差強人意，諸君姑妄聽之。

    1、關於格律：所謂“格律”，是指關於字數、句數、對偶、平仄、押韻等方面的格式和規則。

    在我國古代，詩、樂、舞是一體的，也就是說詩的節奏要符合音樂。後來，慢慢的，詩歌的創作漸漸脫離了音樂，但是在創作方法上還不得不受制於音律。

詩歌脫離音樂之後，人們開始了對如何使詩歌具有聲韻之美的探討。建安時代的文人已經意識到了聲韻之美的重要性。人們利用自然的發音變化來達到詩歌聲律的協調，產生音樂性。這種和諧的自然之聲可以和歌唱相媲美。

詩歌發展至齊梁，平上去入四聲被總結發現，出現了永明體詩，開始人為的用平仄、對仗、押韻等格式寫詩。再後來才逐步形成了詩的固定格律。

    老鶴以為，今人對寫舊體詩詞適用格律問題，有兩種偏頗。一是全然不顧平仄，只湊字數，只按聲轍押韻（甚至不押韻）；二是定要完全以古人留下之格律，按《平水韻》押韻。老鶴以為兩者均不可取。

    首先，既然是寫格律詩詞，自然要儘量遵循格律詩詞的遊戲規則，如字數、句數、平仄、粘對、押韻、句子結構等。若全然不顧之而隨意寫來，便不是格律詩詞了。

其次，雖然格律詩詞的格律要求較嚴，但古人也並不是完全遵循的。今人寫舊體詩詞，若因詞意所限，偶爾出律也無妨。不必苛求。但老鶴仍以為要儘量的按照既定的格律去寫。

    於詩，詩本起於民間，後文人們寫得多了，便總結出適合吟誦的格律，使之讀起來朗朗上口，形成了詩的定格。但古人也多有用拗句者，拗而未救者也有不少。其中也不乏珠玉之作，如崔顥之《黃鶴樓》詩等。

    于詞，古人之詞，原起於民間，用於傳唱，形成固定調式，後被文人所用，按律填詞。再後也有由一人先創（自度），後人便依其聲律格式填之，故稱填詞。可能是不便查閱和對照原創格律，或是其他的什麼原因，後人填詞往往在平仄或字數上與原創者有所偏差，比如《欽定詞譜》中收錄的兩首《章台柳》詞，本是唱和之作，尚有幾處差別。但許多不甚合原創格律的詞，也不失為佳作，傳唱千古。如蘇東坡的《念奴嬌.赤壁懷古》等。更何況古人寫詞也有“添字”、“並字”之說。若全遵始創者之格律規定，便不會出現“可平可仄”和“一詞多體”的現象了。如今填詞已經完全脫離了原來的曲調，只剩下了文學形式，自更不必苛求。

于曲，則更加自由，由於可以加襯字，則同一曲牌的曲，大不相同已經不足為怪了。

今人借用格律詩詞的形式，寫詩為不傷詞意而偶用拗句，寫詞、曲為表達明確而略有出律，也未嘗不可。只是不可以有太大的改動，盡失原貌。如果這樣，不冠以格律詩詞的名稱也罷。

2、關於用韻：聲韻應自漢語形成以來就有之，後人總結了漢語的發聲規律，乃逐步形成聲韻之說。

最初古人用宮、商、角、徵、羽五聲來指代各個不同發音部位。“宮舌居中，商口張開，角舌縮卻，徵舌掛齒，羽毛撮口聚。”（《玉篇·五音之圖》），大約在東漢後期（公元2世紀），人們發明了給字注音的反切法，這種方法是利用兩個字給一個字注音，上字取聲，下字取韻。四聲的發現和總結，大約始自齊梁。有“平聲平道莫低昂,上聲高呼猛烈強,去聲分明哀遠道,入聲短促急收藏”之說。晉朝呂靜編撰《韻書》，南北朝時周顒編撰《四聲切韻》，沈約編撰《四聲譜》，隋朝人陸法言等人編撰《切韻》，唐朝人孫愐編撰《唐韻》，北宋人陳彭年編撰《廣韻》，宋代人丁度等編撰《集韻》，西元1252年（宋淳祐壬子年）平水人劉淵編撰了《壬子新刊禮部韻略》，後人稱之為《平水韻》。金代王文鬱編撰了《平水新刊韻略》，把平水韻的一百零七韻改並為一百零六韻。這就是後來通行的《平水韻》。清代又有《佩文韻府》、《詩韻集成》、《詩韻合璧》等書問世，大多沿用《平水韻》韻部的編目，但韻字有所增補。今中華詩詞協會又根據現代普通話讀音總結出了《中華新韻》。試觀之，實乃因世事變遷，字的讀音變化而致也。

    詩、詞寫作只講平仄，是由於已經和“唱”無關。而曲的寫作，許多地方要求按字的聲調填寫，實乃因為要符合演唱的要求，否則唱起來與字的聲調不合，便會使人不知所云了。順便說句題外話，今人譜曲，往往不注重歌詞中字的聲調，歌雖然很好聽，但是就是不知道唱的什麼，就是這個緣故。

關於押韻的問題，近體詩一般要押同一韻部之韻（唐诗中也有一些例外，但均需用相通的韵部押韵），詞則放寬了要求，可以臨韻統押，曲則更寬，只講聲轍而已，但是曲對每句押韻的平仄有了更嚴格的要求。

今人寫格律詩詞，依古人之規定用古韻也可，用今韻也未嘗不可。只是今日之格律詩壇，仍崇尚《平水韻》，所以今人寫格律詩，若用新韻，還是註明為好，以防遭到非議。

另，老鶴以為，《中華新韻》將所有相近韻部均合併為一，似有不妥。還是按韻母不同分別列出，並說明幾個韻部可通用為好。

    3、關於用典：典即典故，用典指文中引用古書裏的故事或語句。

由於許多典故已深入人心，形成了約定俗成的含義，所以用典於舊體詩詞的寫作很重要，可以達到言簡意賅，舉一反三的效果。

但是也並不需要像有些人所說的“無一字無出處”。何況時過境遷，好多詞意已經發生了很大的變化，許多新的詞匯也在不斷的出現。對於品評別人的詩詞，也大可不必刻意考究每個字、每個詞是否有出處，更不必用古人的意思生硬地套在今人的詞句上。說今人全是臨摹古人，是從古人語境中扒出等等。如果這樣苛求，就中華文化之博深，除卻今人新創之詞匯及古之沒有之事外，哪個詞匯古人沒有用過，哪種事物古人沒有寫過，今人哪里還能寫詩？

反之，推陳出新是必要的，但是也不可自造一些生硬晦澀、不為人知的詞匯。否則，寫出東西來讓人看不懂就不好了。

    4、關於雅俗：一般認為，詩應雅，曲應俗（通俗），而詞則介乎兩者之間。

    老鶴以為：詩、詞、曲本都始於民間，而後被文人所用。也就是說這些東西本來就是俗的，後來文人們把它改雅了。雅與俗本不應該成為評價其優劣的標準。如同當今的美聲唱法和通俗唱法一樣，不能籠統地說哪種唱法好。

    就古人留下的詩詞而言，詩中不乏通俗者，如白居易寫詩，要念給鄉村老嫗聽，聽不懂則要改之。曲中也有許多寫得很雅的。詞中更是如此,有雅有俗，不一而論。今人自不必拘泥於此，只要有意境，立意新就好。其實，現代詩的寫作又何嘗不是這樣呢！

5、關於章法：似乎有個說法，詩一定要講究“起承轉結”。詞要講究上闋寫景、下闋寫情，還有什麼“八法”、“十法”等等。其實于章法而言，這只是一個入門的捷徑（就像“寫作入門”之類的書籍一樣），是人們總結出的一般規律。但是不必全都沿用此法。都如此，豈不成了八股文了？所謂“詩無定法”，便是這個意思。比如膾炙人口的老杜的“兩個黃鸝鳴翠柳”詩，其轉在何處，結于何題？當然也不可隨意亂寫，東一榔頭、西一棒子，叫人不知所云。

老鶴以為，寫詩大多有感而發，是想要說明一個問題的。不論是言志、言情、寫景、寫事、寫心，總要有個意境。透過意象（事物）表明心志，乃是寫詩的要旨。所謂“詩忌直白”就是這個意思。同一意象，在不同的人，乃或同一人在不同的時候看來，會有不同的感受，將這情與景揉合在一起，就有了不同的詩。這也許就是詩經久不衰的緣由吧。

6、關於讀詩：什麼是詩？《毛詩序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”嚴羽《滄浪詩話》說：“詩者，吟詠性情也。”張舜民《跋百之詩畫》中說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”姜夔《白石道人詩說》以為“守法度曰詩”。現代詩人何其芳說：“詩歌是一種最集中地反映社會生活的文學體裁，它飽含著豐富的想像和情感，常常以直接抒情的方式來表現，語言精煉，音調和諧，有鮮明的節奏和韻律。”西南師範學院中國新詩研究所所長呂進教授提出了一個更為簡潔的關於詩的定義：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”

總之，詩是一種特定的語言文學藝術形式，詩除了要按照一定的格律去寫外，還要用詩特有的語言表達形式（簡潔、意境、意象、跳躍式、联想等），其實，現代詩也是如此，詩絕不是某些人所說的把文章按句分行，把一句話斷開來分行去寫就行了。

詩詞畢竟不是小說，由於字數的限制，不可能將時間、背景、緣由等細節問題交代的清清楚楚，往往給讀者留有較大的空間，去想像、去思考（所謂“詩貴含蓄”）。讀詩主要讀他的立意和意境，欣賞他的用詞美（準確、新穎、簡練等，所謂“詩的語言”）。他字面上要表達的東西你能理解了，然後再去欣賞他的文筆和結構。不必一字一詞的去摳。比如對陸放翁的《釵頭鳳》，你如果不瞭解他和唐婉的那段淒美的愛情故事，恐怕就不知所云了。再比如李商隱的《錦瑟》，至今人們不知他寫詩的真正含義。

    讀草根的詩更是如此，因為他們的事情鮮為人知，文字後面的含義，你也就不可能完全理解，有些恐怕還屬於個人隱私，他也不想讓人知道，你到何處其探訪？僅憑把玩詩句有時是不可能理解其本來含義的。所以，解讀古人的詩詞也好，今人的詩詞也好，名人的詩詞也好，草根的詩詞也好，不要妄加揣測，牽強注解，差強人意，否則容易鬧出笑話來。老鶴以為，有時還是“不求甚解”的好。