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浅谈诗词语言

娄季初

　　诗词语言不同于其他的文学语言。比如哲学语言是抽象的,是用概念说话的，运用逻辑思维，演绎出的有哲理的，合乎逻辑的严谨的语言。而诗词语言则不同,它表现在以下四个方面：

一 诗词语言是形象语言

　　形象不是抽象的，是具体的；不是概念的堆砌，而是现象的排列；它应用的不是逻辑思维，而是形象思维，因而，诗词语言并不一定合乎逻辑。

　　杜甫说：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”这是具体的，看得见、摸得着的现象的排列，因而是诗词语言。李白说：“白发三千丈，缘愁是个长。”愁，是个概念辞，是无法定量的。而在诗人的眼中，愁能催人生长白发，愁就像三千丈的白发那么长。李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，也把愁的概念量化了。于是，愁就看得见、摸得着了。这是诗人表达的手段。然而它不一定合乎逻辑。

　　诗人的思维要寓意于形象之中，有了形象，才有意境。意境源于生活而高于生活，源于实践而超脱实践，通过如下几种方式获得形象或物象：

　　（一）直感：就是直接通过感觉器官得到的形象，如看到的：“大雪满弓刀”；闻到和听到的：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”；触摸或皮肤感觉到的“秋风萧瑟天气凉”等等。

　　（二）奇想。奇想在诗词艺术本质上是现实的，而在形式上却是浪漫的。它往往带着一些奇异的色彩，闪耀着理想的光辉。贵州著名诗人周渔璜在他《泛舟西湖夜半始归》诗里“直把西湖比明月，湖心亭是广寒宫”所呈现的就是奇想，可谓新奇已极。将自己的主观感情注入所咏之物，用拟人化的手法，使所咏之物成为生动的物象，也是一种奇想。如辛弃疾“昨夜松边醉倒，问松我醉如何？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！”和“杯再拜，道：麾之即去，招则须来。”

　　（三）幻想。浪漫主义诗人，在表现方法上共同的特征，就是采取超现实的幻想来反映社会现实。诗人正是要通过这些不现实的幻景，幻形，倾吐自己根于现实的理想。如李白在《梦游天姥吟留别》中，运用丰富的想象：“脚着谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。”描述了天姥山神奇瑰丽的幻想中的神仙世界。“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”抒发了他的高旷的情怀和对现实的轻蔑,表现了不阿谀权贵的高贵品质和积极追求自由的精神。

　　（四）梦想。如陆游《夜游宫·记梦》词“雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地。铁骑无声望似水。想关河，雁门西，青海际。睡觉寒灯里，漏声断。月斜窗纸。自许封侯在万里。有谁知？鬓已残，心未死。”诗人借“记梦”为手段，抒发自己幽深曲折的感情，表达自己难酬的壮志。

　　（五）联想。联想是由此及彼或由彼及此的想象。可以不受时间和空间的制约。吴文英《风入松》词：“西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。”雨后天晴，西院的主人还日日来清扫一下，独自寂寞地坐在亭子里，痴痴望着远处。黄蜂一群紧接一群，向秋千上的绳子扑去，原来那绳索上，还有她从前打秋千时手上留下的余香。“黄蜂”这两句写得很传神，超越时间和空间，是不受现实局限的联想。

　　（六）拟想。拟想就是站在某人某物的立场上着想，或者把自己想象成某人某物。杜甫的《月夜》“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”诗描写的妻子和女儿都不在自己的身边，一笔两地，产生了更丰富的诗意。    

　　（七）假想。即假设一个不可能出现的境界，如敦煌曲子词《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤砣浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”青山烂，秤砣浮，黄河枯，白日见到参辰，北斗星移到南边，三更出太阳都是现实生活中根本不可能发生的。因而，要割断两人的恩爱也就不可能了。

　　有了后面的奇想、幻想、梦想、联想、拟想和假想这六种想象，我们写作诗词的本领就比只有直感一种大多了。

二、诗词语言是含蓄语言

　　宋代文学批评家严羽说：“语忌直、意忌浅、脉忌露、味忌短。”用语忌直说，诗意忌浅露，内涵忌俱现，乏味。这就要求诗词创作的语言要含蓄，不能直白。怎样做到含蓄呢？常见的有以下各种：    

　　（一）写事实，不加说明。例如：刘禹锡的《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”诗中只叙述事实没有说明为什么，也就是没有说明他的思想感情。但是他用了以下词汇：“故国”、“空城”说明这座旧城已经衰败、荒废了。“旧时月”说明从前繁华的时代的月亮 “还”又照到这座荒凉的城了。诗人对石头城兴衰变化的感慨心情不就很清楚了吗？ 

　　（二）揭露事实，是非由读者去判断。如张祜《集灵台》诗：“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”虢国夫人是杨贵妃的三姐，这首诗只写了虢国夫人早晨骑马入宫的一个片段，没有一点评论。这种现象的是非和后果叫读者去考虑。

　　（三）写人物的行动，由读者去分析。辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》：“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会登临意。”作者在赏心亭上，不时地看自己的配刀，拍打栏杆。却没人理解他的思想感情。他自己也不说。他这种行动到底是为了什么？我们只能理解为：英雄无用武之地。

　　（四）说出诗中人物或作者的心情。为什么有这样心情？由读者去分析。例如李商隐《嫦娥》：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”诗中写嫦娥“夜夜”“悔”，但为什么悔？是什么“心”？都没有说。实际上是借嫦娥的“夜夜”“悔”，影射那些费尽了心力取得较高的地位高官，高处不胜寒，枯燥、寂寞的生活陪伴着他，因而他感到悔恨。

　　（五）把作者的思想感情包藏在所用的典故之中。韩翝《寒食》：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”“五侯”是东汉宦官，专横跋扈，败坏朝政，导致汉朝衰亡。诗中用传蜡烛先给五侯这一典故，表示对宠任宦官的讥讽。

　　（六）反说，使读者从正面理解。例如谢枋得《蚕妇吟》：“子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。”诗揭露了封建社会中两种悬殊的生活。一种是劳动人民辛勤艰苦的生活，另一种是官僚阶层荒淫享乐的生话。这种鲜明的对比是劳动人民感受最深的，但却用了“不信”两字，这是反说。    

　　（七）曲笔。杜牧的《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”商女，即歌女，她们唱什么是由听者的趣味而定。可见诗说“商女不知亡国恨”，乃是一种曲笔，真正不知亡国恨的，是那些座中的欣赏者。

三  诗词语言是精练的语言

　　任何文体的语言都必须写得精炼，但在诗词里，精炼还有其特殊的含义。这是因为：

　　（一）古诗词篇幅有限，句字数有限。例如《十六字令》只有十六个字，五言绝句只有二十个字，没有回旋余地。因此每个字都应该发挥最大作用，不应有闲字，更不应有闲话。

　　（二）古诗词用语由于有平、仄声的要求，限制了创作过程中的用语范围，不取精练的用语，就无法表达作者所要表达思想境界。

　　（三）由于近体诗、词和曲等文体有押韵的需要，也迫使作者在有限的韵词中，寻觅能够表达作者思想的精练的词语。

　　（四）要表达诗词中深邃的道理，复杂的内容，丰富的感情。诗词用语就必须精炼。有的诗人在诗词中常常用典故了表达自己的思想，运用典故代替要说的许许多多的话；典故就是精练语言。

　　（五）修改能使用语精练。我们看到一些作者自己修改自己诗词的情况。修改的原因很多，有些是从思想观点方面考虑的，但也有些是从语言精炼与否来考虑的。

　　鲁迅曾将“眼看朋辈成新鬼，怒向刀边觅小诗”改为“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”两字之改，使作品的内容更丰富，也更表达了对当局的愤怒之情。

　　古人为诗词用语的精炼，修改的例子就更多了，如王安石 “春风又绿江南岸，明月何时照我还。” 其中的“绿”字曾经改过十几次，有“到”“过”“入”“满”等。最后定为“绿”，“绿”是形容词，但这里作动词用，而且是“使动词”，它有自身的含义，也包括改前几个动词的含义，所以，内容更丰富，且更形象、生动、活泼、优美。

　　杜甫的《曲江对酒》诗中颔联“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”据说是由“桃花欲共杨花语，黄鸟时兼白鸟飞”修改而成的，诗不厌改，越改越精练，越改越优美。

四  诗词语言是有节奏的语言

　　汉语的词汇，有一个音节的词汇（以下简称“单音节”），有两个音节的词汇（以下简称“双音节”）和多音节的词汇。但多音节的词汇，又可分成单音节和双音节。双音节词汇和单音节词汇，按照平仄的节奏组合，构成了近体诗的基本句型。这样，节奏就和谐，语言才能优美精炼。我们要做到这一点，只要记住下面原则就基本解决了：

三字句：

双音节，单音节

如：江南/好（白居易）

四字句：

双音节，双音节

如：乱石/穿空，惊涛/拍岸（苏轼）

五字句：

双音节，双音节，单音节或双音节，单音节，双音节。

如：路有/冻死/骨（杜甫）；能不/忆/江南（白居易）。

六字句：

双音节，双音节，双音节

如：今宵/酒醒/何处（柳永）；青春/意绪/阑珊（冯延巳）。

七字句：

双音节，双音节，双音节，单音节

春风/又绿/江南/岸（王安石）；两岸/猿声/啼/不住（李白）

　　这是个大致的规律。有时也有单音节出现在两个双音节之间的。但不能误认为是三音节。遇到三音节的词汇，如前面提到的“乌衣巷”，“后庭花”，要进行分析，只要把位置摆好了。仍不会失去节奏美。词与诗的节奏略有不同，主要表现在“领”字上，即一字读（读音逗，可理解为逗号）。如“甚、云山自许”（辛弃疾），“念、累累枯冢”（陆游）。篇幅所限，恕不罗嗦了。

　　本人才疏学浅，年老懵懂，谬误之处，在所难免，望朋友们指正。