• 刘晓林

• 寒江雪
• 李宣章

     作为从旧体诗词僵化格式中突破出来的新诗，旨在解放诗体，使写作者从格式的奴隶解放成格式的主人，对旧体诗词的背叛与创新是空前巨大的，但决裂中仍有不绝如缕的粘连与留恋。针对新诗过于散漫自由和粗糙杂芜而不受任何拘束的缺陷，许多诗家从一开始就提出了新诗也必须遵守格律的问题。如二十年代以闻一多、徐志摩、朱湘等诗人为代表的格律诗派（即新月诗派）就是显著的一例。他们提倡“戴着镣铐跳舞”，追求新诗形式与内容完美的统一。如闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、朱湘的《采莲曲》等都是这种自觉遵循格律的杰作。经过近一个世纪的不断摸索与实践，新格律诗已蔚为大观，诞生了无数崭新漂亮耐读的诗作，产生了浩浩荡荡的名家新秀写作阵容。新格律诗在理论与实践上已沉淀了音节与押韵两个基本规则。新诗要讲究节奏格律，有规律的押韵是构成节奏的必要条件。节奏又包括音节、语音（包含声调平仄）、韵、语气语调等方面。在音节与押韵的基础上创作新格律诗已形成新诗界不争的共识与惯例。但对其中的语音中的声调平仄在新诗中的规定使用，新诗界却迄无定论，存在着较大的分歧与争议。

     说到新诗中的声调平仄，我不由得想起了20年代里陈西滢对好友徐志摩的新诗所下的的一段批评：“声调方面也没下过研究功夫，因为他喜多用实字，双双的叠韵字，仄声的字；少用虚字，平实的字，他的诗的音调多近羯鼓、烧钹，很少是提琴、洞箫等抑扬缠绵的风趣。他的平民风格的诗，尤其是土白诗，音节就很悦耳，正因为在那些诗里，他不能不避去上面所说的毛病。”陈西滢在这段话中批评了徐志摩的有些新诗没有顾及平仄，从而引起了音调的不和谐。陈氏指出的这种情况实际上是现代新诗中普遍存在的一个境遇，不独徐志摩一人为然。声调平仄曾是旧体诗词漫长历史中维系的命脉，其存在自有其符合汉语语音特征的合理性，作为从旧体诗词中解放出来的新诗，究竟要不要遵循声调平仄？新诗史上对此多有讨论。

     首先来看看赞成的意见：新诗的“格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。······属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”（闻一多）。“声调（平仄四声）正是汉语语音体系的最大特点，似乎现代格律诗不能不有所反映”；“假定声调的交替被作为新格律诗的节奏的话，那就需要考虑现代汉语各个声调的调值”（王力）。但更多的意见则是对新格律诗中声调平仄的运用不作要求，如胡适先生就曾提出：新诗“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词谱曲谱的种种束缚；不拘格律、不拘平仄、不拘长短；有什么题目，做什么诗，诗该怎么做，就怎么做”。他还指出：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事，语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧”。从而“我们简直可以说，白话诗只有轻重高下，没有严格的平仄”。回看近百年来的新诗实践，诚如朱光潜先生所说：“四声虽然仍可用来帮助造成和谐，却已不能作为格律的主要基础，事实上‘五四’以来的新诗确已放弃了四声的基础”。他这样说不是没有依据的，因为在以普通话为标准的现代口语中，有些字的平仄已很难辨别（如普通话中已取消入声），声调在节奏中的作用已很轻微，所以他又曾说：“节奏在平仄相间上所见出的非常轻微”，“在顿（即音节）的地位，仄声可长于平声，平声也可长于同类的另一个平声。这都是四声不易见出节奏的理由”，“节奏不易在四声见出，所以须在其他元素见出。‘顿’是一种，韵也是一种。韵是去而复返的、前后呼应的，韵在一篇平直的文章里生出节奏······韵对于中国诗的节奏实比声为重要”。陆志韦先生也曾说：“关于白话诗，更可以随语句的意义，一抑一扬，自成节奏······每一字可以变为平上去入”。这里实际上是说新诗的节奏的长短、缓急主要依靠自然的语气及朗读来完成，而不是依靠声调平仄的运用。声调平仄在现代新诗的语境中不但存在着如上所述种种的“不必要”，而且在新格律诗中采取旧体诗中本句平仄交换、在对句中平仄对立的规则来写是很难行得通的，因为如在新格律诗中规定平仄，例如为某一个字规定平仄，那么与其配套的其他字（往往是口语式的白话），就必须准确无误地符合习惯口语，这就不免比旧体诗词格律还要难。正因以上种种原因和实践上的阻碍，新诗史上还没有真正出现过在新格律诗中必须讲究声调平仄的声音，这样创作的诗作更是难以觅见。王力先生也只能谨慎的表示：“我只能假定，因为诗人们没有试验之前，不能说任何肯定话”。许多诗论家纷纷宣称：声调平仄在新格律诗中“迄无成功”，新格律诗的声调平仄原则仍然只能“付之阙如”。

     但既然声调平仄是一个客观存在，有时适当的运用，譬如在新诗创作中出现的诗句的韵脚上的平仄交换，可造成一种抑扬顿挫的韵律和谐------这种值得肯定的运用效果当仍在可探索之列。关于这点，二十年代新月派诗人朱湘的诗作正可以作为佐证，例如他的一首《昭君出塞》：

    琵琶呀伴我的琵琶：
　　趁着如今人马不喧哗，
　　只听得蹄声答答，
　　我想凭着切肤的指甲，
　　弹出心里的嗟呀。
　　
　　琵琶呀伴我的琵琶：
　　这儿没有青草发新芽，
　　也没有花枝低桠；
　　在敕勒川前，燕支山下，
　　只有冰树结琼花。
　　
　　琵琶呀伴我的琵琶：
　　我不敢瞧落日照平沙；
　　雁飞过暮云之下，
　　不能为我传达一句话，
　　到烟霭外的人家。
　　
　　琵琶呀伴我的琵琶：
　　记得当初被选入京华，
　　常对着南天悲咤；
　　哪知道如今去朝远嫁，
　　望昭阳又是天涯。
　　
　　琵琶呀伴我的琵琶：
　　你瞧太阳落下了平沙，
　　夜风在荒野上发，
　　与一片马嘶声相应答，
　　远方响动了胡笳。

   正如朱湘自己曾对这首诗做过的解释：“是想用韵的平仄表现出琵琶的抑扬节奏”，此诗押韵平仄相间，无形中切合琵琶弹奏的抑扬起伏，使我们读起来能回味出一种跌宕缠绵的哀伤情调。朱湘曾把新诗“形式与音韵的重建”作为自己的诗艺目标，具体在这首诗中，则是在诗中注意挖掘中国古典诗词四声的特征来增强其音乐效果，这正是他有别于其他诗人的独特贡献。其实朱湘这种在新格律诗中对四声的运用，是从古典诗词楚辞和宋词里学习过来的 ，他自己曾说：“如《少司命》中‘秋兰兮靡芜’一章，采用短促的仄音；下面‘秋兰兮青青’一章换用悠扬的平韵，将当时情调的变化与飘忽，完全用音调表现出来了。这种乖巧只有词学家学到了，如《西江月》等调所以几年来那般风行，便是音调在里面作怪” 。同样的例子还有闻一多的代表作《死水》：
    这是／一沟／绝望的／死水，（sǐshuǐ，仄仄）

    爽性／泼你的／剩菜／残羹。（cánɡēnɡ，平平）
    不但有音节的匀称与句的均齐，而且单句和双句收尾都是“仄仄”对“平平”，读起来有韵的和谐与调的抑扬，不愧是新格律诗中一首千锤百炼的经典之作。可以看出，这种声调平仄在新格律诗中的运用对旧体诗词既有继承也有舍弃，它舍弃了旧体诗词中对每一个字都讲平仄的运用，继承了韵脚上的平仄交换，相对宽泛而不受束缚，也许正为我们提供了一条可资借鉴和参考的宝贵经验和思路。

     如此调配平仄的例子在现代许多戏曲唱词和快板中也多有体现，同样可供我们借鉴。试读《沙家滨》中的一段唱词：

　　朝霞映在阳澄湖上，

　　芦花放稻谷香岸柳成行。

　　全凭着劳动人民一双手，

　　画出了锦绣江南鱼米香。

　　这里采用了“交韵”，兼有韵的和谐与调的抑扬：一方面用仄声字“上”、“手”收束，一方面用平声字“行”、“香”呼应，如此上仄下平也是为了行腔拉音的需要，读来响亮，唱来高昂，使声音送得远，让人听得真切。句尾字平仄的对立，产生了上下字一呼一应的效果，造成了动听的优美节奏。这种“上仄下平”的韵脚交换，舍弃旧体诗词本句中讲究平仄的规定，只在句尾一字讲平仄，应是适应今天语言的规律的。现代许多民歌也合乎这种韵脚交换的格式，也许民歌作者在创作民歌时并没有去刻意追求，而是无意之中巧合了这种格式，但这种无意巧合的偶然中却包含有一种必然的规律，正如在现代大众的发音习惯中，许多顺口的话语也自然地合乎平仄的规律一样。

        除了上述对诗句韵脚的交换运用外，我们在写作新诗时对用韵字眼的运用上，也应注意根据不同的气氛、意境和情调作一些取舍和选择，以期达到不同的艺术效果。在这点上，朱湘的诗又可以作为我们的借鉴，例如在其代表作《采莲曲》一诗中的“左行，右撑”、“拍紧，拍松”、“波沉，波生”，借运用这些先重后轻的韵，用以表现诗中莲舟随波上下浮动的感觉，非常妥贴。基于此点，就连曾声称“四声虽然仍可用来帮助造成和谐，却已不能作为格律的主要基础，事实上‘五四’以来的新诗确已放弃了四声的基础”的朱光潜先生，却也有如下论调：中国诗“轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的四声来点明、响应和贯穿”，“四声的功用在于调质，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行”。这与朱湘诗中将音律与表义努力结合起来，增强诗歌语言本身所不能产生的表现效果的实践无形中相契合。再例如他的《婚歌》中的一段：

        让喜帐悬满一堂，

            映照烛的光；

        让红毡铺满地上；

            让锣鼓铿锵。

                低吹箫，

                慢拍铙，

        让乐声响彻通宵。

        诗中将“堂、光、上、锵”四个开口韵连在一起，如快板频敲，声调宏亮，对拜堂时锣鼓声喧闹的热闹气氛起到了恰到好处的烘托。后三句用“箫、铙、宵”三个幽远细微的音调，又如慢板轻击，给人一种轻松舒缓之感。同样的例子还可举出徐志摩的一首《雪花的快乐》，试读其第一节：

    第一、二行采用了“花”、“洒”这样柔和开放的韵脚，到第三行则开始换用“向”、“飏”这样上扬响亮的韵脚。这样处理也就烘托出了雪花在空中翩翩潇洒中不断变化的神韵。徐志摩、朱湘等诗人古典文学修养都很深厚，这种对用韵字音的独具匠心的运用，应该也是从古诗词中得到启发。例如古人在表现乐感时多用清脆响亮的字音，像白居易的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”等等。这种古今一脉相承的内在关联，也是值得我们注意和学习的地方。

        在中国的古典诗词发展史上，从《诗经》的四言，到《楚辞》的杂言，到汉诗的五言，经六朝化育，定型于唐诗的五七言律诗，再到唐宋词及元曲的相继兴起，这其间每一种文体的兴起和演变，往往要经历数百年的风雨磨砺才渐渐发展至成熟完美。现代新诗的出现尽管已经涌现出了巨大的辉煌和璀璨，但其在不过百年历史的发展路途上，尚有许多稚嫩和不成熟，其内容与形式的磨合仍需要一个长期的过程。这也正是笔者在此不揣浅陋，试图阐述声调平仄在现代新格律诗实践中的运用的一点规律的原因。权且作为对王力先生曾发出-----“（声调平仄）似乎现代格律诗不能不有所反映”的呼声的一种呼应吧。也许这种观点并不新颖，但我个人认为这种经验在现代新格律诗的创制中既然已有较为成功的范例（如朱湘的诗），则是值得汲取和提倡的，然而它在新格律诗的创作中并没有引起现当代写作者们的足够重视！它尚是一块新鲜的苗圃，前人轻洒雨露，稍有涉足，但未及践踏成径，正呼唤着我们新时代的后来者去探索和采撷！ 

                                     初稿写于2010·8·20
                                     2011·1·11修改后再次发表