• 刘晓林

• 寒江雪
• 李宣章

胡跃荣著第三部《诗词漫谈》

第二十章  元曲溯源

第一节  《江城梅花引》词（2）

词例：《江城梅花引》（王 观）

年年江上见寒梅。几枝开，暗香来。疑是月宫，仙子下瑶台。冷艳一枝春在手，故人远，相思切，寄与谁。

怨极恨极嗅玉蕊，念此情，家万里。暮霞散绮楚天碧，几片斜飞。为我多情，特地点征衣。花易飘零人易老，正心碎，那堪闻，塞管吹。

先提请读者要注意，王观在这首《江城梅花引》的过片中，间入了两个叶仄韵，按平仄韵转换规则将韵脚处的平声字轮换到倒数第三字就是。虽然在过片中或在无韵脚处的“合句式”一般是不拘平仄的，但“嗅玉蕊”为三连仄了，原本“嗅”字处应该为平声的，句式该为“仄平仄平平仄仄”，其中“极”字理解为“入代平声”。为后文作准备，特别提请读者关注结句中“碎”字的作用，实际上也是有叶仄韵之艺术内涵的，是在四个句子构成的长句组中为韵脚搭桥，由叶仄韵引向平声韵脚，使声律流畅——这已经是元曲的叶仄韵运用的典型模式了。其实元曲中使用叶仄韵不是人们想象的那么复杂，只不过是习惯于将叶仄韵与平韵视为同韵而已，如果是作元曲时就相当于在这里用了一个平声韵。在元曲中平韵与叶仄韵的这种布局比比皆是，但王观在这里可以视作“无意而为”。换句话说，在宋词中都可以找到元曲之“腔调”的雏形与技巧的来源，很多原理和技巧都是在无意中发现的。

王观的这首《江城梅花引》中也没有对仗句和排比句式，仅仅是合句式“怨极恨极嗅玉蕊”中有个复句式结构“怨极”、“恨极”表达强烈的感情波动，但表现为“嗅玉蕊”就不明所以了；而另一个合句式“暮霞散绮楚天碧”也仅仅只是表现了合句式的句读“暮霞、散绮、楚天碧”而已，其中“碧”字原本也是“入代平声”，而且此处无韵，合句式也就可以不拘平仄了。

如果读者要体会《江城梅花引》的声律系统与《江城子》的声律系统之间的关系，就可以将王观的这首《江城梅花引》中删掉两个句子，便可直接感觉到《江城子》的声律特点，反之，若将《江城子》作品加入一些句子，也能够很容易地改写成《江城梅花引》。

年年江上见寒梅。几枝开，暗香来。疑是月宫，仙子下瑶台。冷艳一枝春在手，故人远，寄与谁。

怨极恨极嗅玉蕊，念此情，家万里。为我多情，特地点征衣。花易飘零人易老，正心碎，塞管吹。

显然，这与吴文英的作品质量迥然不同的原因主要还在于文本的逻辑结构（谋篇）和结句的水平，如果语言逻辑混乱，结句也就自然失去功能了，二者都必然会对声律系统构成强烈的干扰和破坏。

尽管王观的这首《江城梅花引》仍然有些不规范的地方，但与吴文英的《江城梅花引》比较，无论是谋篇酌句也好，或是语言的逻辑结构和表述手法也好，及至于声律效果也好，吴文英实在是无法比！尤其王观的两结句都可称妙句。可见王观的这首《江城梅花引》堪称佳作。这也说明了，“没有句型句式的宋词一般难有好词”只是普遍性概念，却也不是绝对的。

读者若收集《江城梅花引》的词作品观察比较，可以明显地看到这一段时期的宋词所最具代表性的三个特征：其一是，词作中基本没有句型了；其二是，合句式和衬字乃至衬句增多了；其三是，靡靡之音开始逐渐盛行了。

这三个特征正是宋词艺术走向颓废的标志。此时，因为正统文人纷纷退出了文学意义上的诗词艺术同“倚音填词”的曲艺观念的无谓之争而走下词坛，几乎没有正统文人再有兴趣创作宋词了，于是宋词的文学品位急剧下降，曲艺因子在宋词中疯狂滋长，当然地，宋词作品中标志文学品质的句型句式从此消失，取而代之的是表现唱腔的语言模式，无拘无束不需要符合语音声律之跟转关系的“合句式”以及衬字乃至衬句泛滥，更加上迎合世风民俗的靡靡之音盛行，自然也就没有了文学意义上高品质的宋词，以至于后人定论：“南宋无词”！当然，这也只是普遍意义上的，也不是绝对的概念。

这一章之目的是要让读者真正明白诗词与曲的区别，后面接下来就会用许多宋曲、元曲作品从另一个角度再度以铁的事实证明我在《诗词入门》和《诗词写作》中已经反复论证过的知识基础：和乐不是唐诗宋词的艺术内涵！尽管文化历史长河中曾经有过诗词和乐的景象，尽管“倚声填词”曾经风靡一时，尽管乐府、唐词、宋词、宋曲、元曲都与诗词和乐有关，那都只是诗词文学与音乐艺术合作的过程而已，文学和音乐是各自独立于两个不同的文化领域的，他们可以牵手，也可以分手，决不会相互制约或依赖，更不可能一方驾驭另一方！诗词是纯文学的，曲艺才是语言与音乐的结合体，所以，“倚声填词”者最终能做的只是创新了曲艺，创造了宋曲与元曲并创新和发展了民间曲艺艺术，从这个方面来说，“倚声填词”者的功劳是伟大的，但对诗词文化却造成了巨大的伤害，使人们至今仍然将宋词与曲艺相混同，以至于让宋词艺术经历了八百年还恢复不了元气，甚至还还原不了其本来面貌。

换句话说，读者若有了区分宋词与宋曲、元曲的能力，就自然会明白“倚声填词”者所起的作用了，是“倚声填词”者从宋词文化中分离出了一种特别的诗歌艺术的体裁：歌词或曲！于是人们也就自然会明白文学宋词与“倚声填词”的曲艺宋词相争的根本问题在哪里了。

正因为以前（甚至现在）人们不知道诗词与曲的区别才导致了概念的混淆、同化，“倚声填词”者脑海里只有“能配乐的都是曲”的概念而毫不迟疑地将“词”都认定为“曲”，并固执地要求人们都按“曲”的艺术特征创作宋词，于是才会与坚持文学宋词的士大夫集团相冲突，于是才会将元曲与宋词都当作只是不同朝代的“曲”而已，于是人们才将宋词与后来的元曲并列起来；而引领文化品质的士大夫集团虽然坚持文学宋词却又偏偏讲不清楚“宋词和乐”究竟是怎么回事，尽管他们不反对宋词和乐，却无法接受也无法忍受将宋词沦为曲艺的现实，所以他们打心底就不想承认“宋曲”的存在。这样一来，“宋曲”就成了人们至今都避讳用的词语，于是人们也就迷迷糊糊地将唐诗宋词与元曲并列了。

显然，元曲是不可以与唐诗宋词并列的，因为元曲可以老去而被新的民间曲艺所取代，道理其实很简单，这只是与元曲休戚相关的音乐与舞台表演艺术时时都在创新和变革，而且民间的俗语也在不断地消亡、更替和创生等等这许许多多因素所决定的必然规律！但唐诗宋词却是永远不会老的，道理也一样简单，因为唐诗宋词是中华民族的基础语言，或者说是汉语的造血细胞，除非中华民族不再使用汉语了（那些想分裂中国的人和那些华奸们期望用英语取代汉语是不可能做到的梦幻），谁也不会真的相信现代诗或者未来诗可以取代唐诗宋词！