• 刘晓林

• 寒江雪
• 李宣章

胡跃荣著：《诗词漫谈》

宋词的调

一个词牌词式的格律相对于一个律绝的格律来说，其句型句式、语言语气及其组合的方式方法和可变性多了许多，尤其对于宋词长调，像律绝这样的格律诗没法与其比对这些组合变化，但这些可变性依然是有度的，正是这些有度而有序的组合就形成了人们常说的“调”（是语言的，而不是音乐的，千万别让人偷梁换柱），不同的调适于表达不同题材和不同的情感。所以，因为有了这些千变万化、丰富多彩的调，宋词就可以表现悲愤激越，可以表现婉约缠绵，可以表现豪迈洒脱，可以表现调侃笑骂、可以表现虚空宁静而离尘脱俗，可以表现轻松愉快而童叟无欺，也可以表现凄惨哀绝而痛不欲生。但适于表达不同题材和不同情感的调大都是有界的，有独特的个性而常常有不可逾越性，所以宋词中的好作品其内容与其相匹配的调总是脱不了干系的，这便是词与诗的最大的不同。

因为宋词词牌词式表达情感的基调不同，于是每一个词式就各自有了不同的个性特征，这种个性特征不仅由调的风格决定了适合表现的内容，大都还决定了该词牌作品的风格，所以说宋词作品的风格和律绝诗作品的风格不一样，宋词作品的风格和特点不全是由作者的诗词风格决定的，更多的还得以词牌格律的调为基础。于是，作者想要填好某个词牌，首先就得与该词牌的调的风格相适应，进而，作者想要填好具有某种格调共性的许多词牌，便得使这种格调成为作者的习惯性创作风格（比如李清照）。由此推知，作者要能创作许多格调不同的宋词牌作品，就必需具备能够变换创作风格的能力。

问题是，对大多数人而言，要形成某一种特定的创作风格都做不到，或者对自己是否有某种擅长的创作技能都不清楚，当然也就不会寻找适合自己创作的词牌，便没有了谈变换创作风格的前提概念。那些还没把宋词是什么弄明白的人，一开始就什么词牌都去填，自然会成不了大器。所以，现在流行的广填词牌的风气是非常害人的。这便点化了诗词作者创造自我的一个基本模式：先要自我发现和发现自我而不盲从。

自我发现的基本过程是：拿历史上被人民大众公认的优秀作品（而不是被诗评诗论所吹捧的作品）反复与其它作品比较，找出其中所有的优点，然后就能知道一般作品的缺陷，才有可能在自己的创作中培养优势和防止出现其他缺陷。

发现自我的基本过程是：选定几个有前人优秀代表作的词牌反复填写同一个主题内容，进而尝试填写各类不同的主题，找出对声律的感觉、发现文字表达的技法并真实地了解自己的强弱特点而时时注意扬长避短，有一定的实力之后再用不同的词牌创作同一主题，于中检测自己真实的声律基础和语感潜质、情感表现力以及语法水平。在这个过程中要敢于自我否定，不厌改而且还勇于舍弃那些不成功的作品，千万不要自我安慰：“我会了”，对诗词作者来说，“会”是毫无价值的，要在反复修改和评估后确认自己的作品能被与自己毫不相干的许多人情不自禁地脱口夸赞了才能定稿。

怎样选择宋词基调呢？我们可以“宋词中的好作品其内容与其相匹配的调是分不开的”为线索，根据宋词名家的词风和他们的代表作去选择适当的词牌以表现创作题材和情感，比如李清照、李煜是以写愁为主要特色的，陆游也是忧郁词人的典型代表，他们的代表作就可以基本框定此类题材和情感所适用的词牌词式的范围。而陆游以作品中善用对偶句型著称，恰恰又是词式中的句型句式决定和表现了该词式的调，要提高句型句式的掌控能力就可以集中精力学习人家的长处。再比如性格很开朗、平和而又没有勃勃野心、不渴望一夜成名的人，田园诗就可能很容易培育其诗风。同样的道理，也可以用这种方式很简单地划定禁区，如果知识面窄而浮躁，性格又好斗，千万不要问津讽喻诗词和豪迈诗词，这种个性和能力的极差就已经注定他不是写诗词的料。充分利用宋词所具备的这种不同于律绝诗的得天独厚的自然特性，能够帮助作者快捷地找到或培养、塑造自己的诗词风格。

所以，填写词牌时一定要有选择性，不是读到了别人写得很好的作品，就认为自己也一定会将这个词牌写得很好，还得先自评一下：这种调是否适合自己，而且还适合表现自己要表达的内容？

所以，历史上“和诗”、“和词”中就很难有特别好的作品，原因是“和”人家的时候就已经失去了许多个性，要在剩下的不多的个性空间中彰显什么，其难度就太大了，即便是把原作比下去了也是一样，这只是说明原作就不好，与不好的东西比较好一点也未必会是好的。除了友人之间动人的情感交流之外，和诗、和词一般只能作为习作的手段，而且，友人之间动人的情感交流宜“答”不宜“和”（通过玩游戏相互增进感情当然又是另一回事），这样才有意于陶冶自我，有了自由的空间才更容易施展个性。所以那些大谈“这个字处要用去声，那个字处要用上声的人”是注定写不出好诗词的，不信你就叫他试试？为什么诗词声律只须用“平仄”表示而决不用简谱“12345678”表示？这些人连语言声律是什么、格律诗词的声律有什么作用都没搞清楚，能指望他们懂得什么？

还是因为宋词牌作品的风格和特点不全是由作者的诗词风格决定，所以能够将许多不同词牌都填得很好的词人就必须具备变换创作风格的能力，这对大多数人来说是很难的，像辛弃疾悠闲半生却心怀远大、思想开阔、情感丰富，而且还具备诗家天赋，他能做到就不以为怪了。辛弃疾的词风变化跨度是非常大的，所以他还写了不少宋曲。而在一般情况下，只有文学造诣很深的人或知识底蕴很深而知识面广的人才可能有变换创作风格的能力，比如说唐宋八大家中的苏轼、欧阳修。现代人对欧阳修的了解还是不多的，甚至大多数人都不知道欧阳修是词人，自然更不知道他当年在词坛的名气决不亚于柳永，即便在风月场中，甚至许多时候欧阳修的作品比柳永的作品更流行，但欧阳修毕竟属于士大夫群体而不可能融入歌妓伶人之中。

正因为变换诗词风格的难度大，要成为自己的真本领谈何容易？要使每一种风格都令人满意更是难上加难！因此，即便是宋代，创作不同词牌作品特别多的人，他们所能创作的好作品一般都绝少。柳永不同，所以柳永是天才，但柳永的作品内容也基本局限在风花雪月之中，体裁也大都是自度体（可以不与别人的作品比较）。至于黄庭坚、陈允平、晁补之、张先、张炎、张元干、赵长卿、赵端彦、程垓、贺铸、吴潜、韩淲、曹勋、吕谓老、魏了翁、刘辰翁、杨无咎、史浩、姜夔、吴文英、周邦彦、周密等等，这些人的不同词牌的作品虽然特多，但好作品却特少，其中的周邦彦临摹别人的词牌词式还是可以的，一做自度体就露馅了。姜夔缺少的是知识底蕴和知识面，其作品再多也脱不了单调而最终也拿不出什么代表作。至于吴文英则是造病句的专家，实在是难以找到可以恭维的作品。因为捧多产词人有一定的安全性，于是，中国人习惯了的“厚古薄今”和制造虚幻的毛病刺激着一些人将这些多产词人抬出来瞎捧，以致使得中国诗词文化迷惘了，进而使中国文化迷惘了，现代诗以没有语法为主流，大约就是从吴文英开始的。这样瞎吹瞎捧的后果可以用现在的一个文化现象所印证，当今文学界总是在反复争论着同一个问题：中国当代有文学吗？而且倾向性的答案是：没有！然而现代文学权威却多如牛毛，所以有个性的现代人第一忌讳的就是盲从。

宋词是格律诗，但与律绝内涵不同，律绝格律就那么几种，而且律绝的每个格律不再有句型句式、语言语气及其组合的许多变化，于是律绝作者自然容易形成个性特点，而不至于被格律的“调”所左右。但宋词格律及其每个词牌格式内的句式与声调变化之多导致表现形式的千变万化已经与律绝不可同日而语了，于是，宋词的这种由句型句式、语言语气及其组合的可变性所描述的内容、所内含的情感、所表现的风格自然就不可能被模式化。同样还会因为宋词作者的创作风格需要有一定的环境适应性和可变性，由这种文化环境所决定习惯性思维素养，自然会导致宋人写诗很难有代表性的固定风格，而都没有相对意义上的代表性风格，自然就难以形成诗风流派。麻烦的是，中国人偏偏又特别喜好文化垄断，总会有些人造也要造出一些排他的门派来（所以现在的许多人不知道，总以为文革是对文人的迫害，其实，那时候文化人参与政治的比政治家们更踊跃而且更疯狂，无非是借此机会相互打压而已，那时候的工农兵都没能力写大字报呢），更由于宋代之后的奴性使然，人们没有偶像或不被统治、不被奴役便浑身不自在，尤其是文学界，不立学派，文人就没有安全感，文人都得寻求学派的保护与权威的提携，便很少人会有真正独立的个性而只能盲从。于是，宋代没有诗家核心代表人物自然会让现代许多人因为不习惯而大失所望。人们说宋无诗，未必是宋代真没有好诗，大略是指宋代没有代表性的、具备有别具一格个性化特征的诗人和能够抱团的非宋词的诗风和流派，这当然是当时人们更关心词文化而淡化了诗文化的文化环境所决定的。

“抱团”是人类社会的生存策略和方式，也是排他的核心资源与技能，姜夔、吴文英、周邦彦、周密就是抱成团了的，他们常常唱和同一词牌（而且他们的作品大都是他们自创的词牌词式而不需要与圏外人比较，所以经典词牌他们大多都不敢填，填了的也都不见好，这正是王国维一针见血所指出的问题），从内容到句型句式、语言语调绝对同一模板，读其中某一个人的作品，其他人的大可不必再读了，否则的话，读多了读者不仅面皮会僵硬，连眼光都会是直的。这些人自创的词牌词式有下列四个基本的特征：

一是，不讲究诗律，故合句式特多，不小心就会弄得句读参差（不懂得声律的系统结构而盲目临摹的结果一般都会是这样的，而与“这个字处要用去声，那个字处要用上声”没有关系）；

二是，词式结构中基本无句型句式，两段词也多不成双调，因此文学品位不高以至很难产生可以流传的作品；

三是，这类词牌因为不遵诗律，所以要转韵基本不可能，即便平仄韵体词式同时存在也基本无可参照性；

四是，这类词牌基本固定了几个追随者（现在说粉丝）唱和，代表性的追随者有方千里、袁去华、杨泽民、陈允平、陈著等。不过，其中的陈允平是逢词牌都要填或者都要和的，而且他填不好经典词牌词式，所以还特别喜欢转韵（但对这类词牌他也没办法转韵了，因为其中已经无诗律可循），所以他未必是谁的粉丝。而陈著更可能追随的是张炎而跟在这个队伍后面了。张炎的词一般还是很不错的，只是少了一些妙句罢了，并且还能守诗律，所以不说他了。

正因为倚声填词者是这样一班抱成了团的人，就有了声势，排他的结果就使得许多优秀的宋词无法流传下来，而能最大保障地留下来的也就只能是他们的及其追随者的了。从被完整保留的《绝妙好词》中就可以得到验证，除了要有一些无可诋毁的苏、辛等人的经典作品作门面装潢或堵人们的嘴之外，大约所选词也都是以“圈内人”为基本原则的，又怎么可能会是件好东西？所以这类词人留下的词作就特别多，未必是他们的作品比名家多。

这样一来，这个团体就成了宋代唯一真正能影响后人的“学术团体”，于是宋词就有了“倚声填词”之“学派”，尽管这个学派既没有前人的（包括北宋人的）实践成果支持（前不见古人），也没有实在而系统的理论基础，完全是虚幻的（后不见来者，所谓曲谱也不知所踪），就有了他们自制的“密宗”性的莫名其妙的“调”。恰恰又是这种让人迷幻的环境使人们再也弄不明白宋词文化究竟是什么了，甚至认为唐诗与宋词不相干并导致了人们认为宋词与元曲也不相干，尤其可笑的是居然还有人将元曲当成“外来文化”！而人人都弄不明白的“倚声填词”便成了人人都可佩戴的自我装潢的面具和装神弄鬼的护身符，于是，宋词在群魔乱舞中被催眠了。