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诗论
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我的诗歌实践
文章来源：本站原创 访问量：1033 作者：诗僧传阔 发布：chuankuo 首发时间：2010-08-02 21:20:00
关键词：诗僧传阔
编语：
我的诗歌实践
丝语
（1）
充分利用现代生活中仍在使用的传统汉字，极度张扬其独具特色的文字魅力，重新演绎汉语言的新时代生命张力。
（2）
不可想象，当现代人把承载国人历史以来宗教般寄托的诗（生活习惯的诗歌和写在纸上的诗歌）所遗失后，那美丽的生活和复杂的生命将用何种方式来承载！我们的心灵又将以什么来寄托！……
（3）
当我们用深情的话语感叹诗国的消逝时，不如留一些时间关注一下身边的景物吧,那里有诗神留给我们的最后记忆。
（4）
生活是什么？当我们走在人生的道路上，风景一点点流逝而不再回，梦想一点点破灭而心仍在思想时，它就已形成了。
（5）
诗一个关于自然人与社会人的唯心辩证和唯物辩证。
（6）
当功利、浮躁之念蒙蔽了真善美之后，那仅存的审美之心面对艺术之美时，所表现的只是一种“无能”了。
（7）
读书是近于排斥自我而又肯定自我的寻求过程。
（8）
学者和作者是有本质区别的，若镜之两端，学者镜背，作者镜面，无学者镜无所托，难以成像，但无作者则镜无法称其镜了。
（9）
不要用那无谓的借口去掩饰这低迷的灵魂。
（10）
世事苍茫多龌龊，我心悠然视天颜。
关于构建“绝体新诗”的一点断想
一日幸会购得林庚先生的《新诗格律与语言的诗化》一书，欣喜如获至宝，终不负自己淘书的辛苦。尔后爱不释手，择其篇目精读、通读至废寝忘食，乐此不彼。后有机缘在香山静休两月，结合自己以前在无意状态下创作的一些新诗，偶有所得。但终因学力尚浅，后又放置日久，不能成篇，仅得二三语。
一
当现代汉语打破了单音节词的一元组合后，让单音节词、双音节词、多音节词在原来的一元的组合中搭配，就会有不自然地感觉。“半逗律”前后音组的固定如：四、五五、六五等形式的格律，或五四格律诗式的格律也显固执，我们应该在固定的框架内寻求自由的音组，以及对“起承转合”诗法的运用。
二
我们要接纳完整美，但也不可回避断章美，即半首绝体诗及1首以上也是绝体诗。
绝体诗范例如下：
____________起 ____________起
____________承 起 ____________承 承
____________转 ____________转
____________合 ____________合
____________起 ____________起
____________承 转 ____________承 合
____________ ____________转
____________合 ____________合
（一）一段诗之内有诗法（含变体，转合都在末句）；
（二）段与段之间有复沓；
（三）整首诗形成一个诗法（含变体）；
（四）固定字数内的音节自由组合或固定长短句的自由组合（复沓），如十言就可有五五、六四、四六等多种形式，复沓可只易数字或三两行相同。
三
在近当代由于采取和古诗词的横向对比，在没有分析单音节词组合与单、双、多音节词多元组合的不同规律的情况下，致使一些不是格律新诗硬要安个格律或半格律的名字，也致使自由诗朝着不自由的另一端极度自由靠近，而所谓的格律新诗也只是建立在原来单音节词的组合形成中，形成了豆腐块式的太格律化，反失了格律的内在和谐与跌宕之美。
四
绝体诗对于律诗和诗经的借鉴
律诗 绝体新诗
一、固定字数 （1）在固定字数内音节多元组合；
（2）在不固定字数内形成半逗律；
二、平仄 借鉴歌词流畅的乐感或好的词藻美。
三、对仗（句与句） 借鉴诗经中的复沓形成（段与段）
四、平韵 宽韵抑或不韵亦可。
内在的节奏即起承转合之诗法或变体。
2005年夏末于香山
对于新诗写作“本源论”的一点见解
从中国诗歌历史发展论的角度来讲“一代有一代之文学”，那么诗歌的本体论和本质论都包含其中了。歌德在谈艺术的发展时讲：“一切前进上升的时代都有一种客观的倾向”，也就是那个社会所处时代的人文气息，谈的是一切艺术的质的属性。以上讲的体和质也是诗这种艺术的两面，互为一体的。纵观中国诗歌发展历史，其实就是后代诗人对前代诗人继承和创新的过程，直到现在还延续着，并且一直没有脱离汉语言的发展和中国社会的发展这个两位一体的母体，而且息息相关，互为影响着。这是其它文明无法比拟的自豪，同时也是我们这个时代诗人的压力和动力所在。
（一）
历史的划分是有其年代确切性的，而历史的灵魂文学是又有其不确定性的，犹如数学里的“正负差误”。如果把“新文化运动”比作一场燎原大火，那稍前的“文学革命”便是点燃这场大火的火把了，往前探究最初的火种就是十九世纪末的“文学维新”，所以说历史可以用年代确切地划为古代、近代、现代、当代4个时期，而文学实则只有“古今”之分的。在这个基础上谈新诗的发展就明朗多了，割断历史片面的在一个狭小的范围内谈新诗的创新无异于闭门造车，不知所云了。
特定的历史和世界格局让中国社会在十九世纪后期和二十世纪前期近百年的短暂历程中完成了最巨大的改变。
“文学革命”初期胡适的《尝试集》（成于1917年2月）当为中国新诗的最初起源，从此中国新诗这个与中国旧诗相对的绝对新鲜的诗歌文体伴随着中国近代社会的荆棘开始了她艰难的跋涉。在短暂的三十年中经历了从最初的自我突破和创新，到学习借鉴外国诗歌现状的拿来主义和吸收中国传统诗歌优秀因子的发展道路。与此同时也产生了以郭沫若、闻一多、戴望舒等不同风格流派为代表的里程碑式人物，最后经过交叉的融合和取舍进到艺术上已臻成熟的以冯至、卞之琳、艾青、藏克家、何其芳、九叶诗派等代表的鼎盛时期。
但由于这个时期政治时局上的原因，革命民歌和革命自由诗的影响日益增强，特别到了40年代提出了“诗歌大众化”的口号，自由诗的影响就更加普遍了，这其中也包括了其它艺术流派的诗人。即便是同期出现的以坚持艺术发展的新现代主义的九叶诗派在革命成功后也融入了这股大潮。虽然40年代以来的诗歌在局势的影响下完成了中国现代诗歌统一，但在形式和表现手法、内容上的趋向单一大大降低了新诗的艺术生命力，这种影响席卷了建国后的当代诗坛，即便是当今诗坛也有它的余绪，持续时间的过长使已经逐渐走到成熟期的中国新诗渐渐隐声匿迹了。
建国后的当代诗歌实际上只是现代诗歌末期革命民歌和自由诗结合后的一脉延承，走诗歌大众化和颂歌文学的路子，普及度很广造就了大批这种意义上的诗人和作品，同时诗歌的真正意义和艺术也就失落了，这种余绪直接影响到现在。
另一方面七十年代末发展起来的朦胧诗派。在艺术上有所突破而实际上也只是现代诗在长时间冬眠后的短暂苏醒。由于长时间没有和社会现实同步发展，造成了学术上的隔膜和后继乏人的局面。后来续起的新生代，先锋诗派、后现代主义、后超现实主义等书写就更加偏隅，更加和生活互为疏离了。
其它一些诗人也都在自生自灭的诗潮中往复，虽有些给当代诗坛带来了一点新鲜，但由于大势已定加上没有特殊的扶持最终没有形成一股新生力量，反而由于自身的无耐和以上两种趋势合流，造成了当今诗坛更加斑驳的局面。
反观当代诗歌虽然在主题上有所突破，而且在艺术上也有所演变和探索，但由于他们没有继承五四运动以来新诗发展的优秀因子，没有从中国浩瀚的古代诗歌里面汲取所需营养，再加上与现实疏离、生存环境的贫瘠，还有诗歌理论上的滞后，渐渐偏离了诗歌自身发展的轨道，频生异端。至今也没有形成一个较为完好的格局，为二十一世纪的中国诗歌打好基础，更谈不上在风气上所有突破开一代诗风了。
（二）
现在回顾上个世纪的新诗发展，前五十年的探索铺就了后五十年的道路。前人修路后人走，他们共同完成这段百年之路。一个时代的终结需要下个时代的接替，站在新世纪之初不由想到了愚公移山这个古老的中国寓言。前辈们未完的绩业等待着我们去延续，反观中国旧诗三千多年的发展史，一种文体的建立几个时代都显短，更何况短暂的一百年呢？路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
无疑现代新诗在中国诗歌历史中所取得的成就是璀璨的，而且他的功绩是承前启后并遗韵至今的。当今新诗的发展也必须在这个分支母体上继承发展，否则如果割断这个阶段谈新诗的发展无疑是荒唐的，谈创新也是孤芳自赏，所取得的成就也是空中楼阁，结果会更加背离诗歌发展规律，“光复汉诗”这个命题也就成了痴人说梦了。
一位年轻的评论家说对于“第三世界文化”除了我们的母语之外已经一无所有了。已经不可能寻找某种超验的、孤立的和被搁置的传统。一切已经被我们的第三世界处境所“书写”过了，被一种知识/权利的话语所控制。他认为，希望在能指/所指、语言/实在之间重建被后现代主义所摧毁了的同一性是不可能了。其实这个断论未免太消沉和武断了，他不但忽视了中国社会的发展这个文学所依赖存在的土壤，而且也忽视了汉语的发展这个在任何时代都焕发青春的强有力的源泉，这个两位一体的母体是一切文学的根源，更是诗的。从诗体、表现手法和书写题材来论，书写题材无疑是最先决的。最早的诗本无定体，后来根据汉语言的发展为方便辨其体格和学习形成了形式和格律，而且这个形式和格律在各个时代又是不尽相同的。早在汉魏时期，曹丕就在《典论.论文》中说：夫文本同而末异。陆机的《文赋》以树干和树叶来比喻作品的内容和形式的关系：“理扶质以立干，文垂条而结繁”，认为文章有了思想内容就如树干那样扶立起来了，而文辞就如枝条和花果那样附在树干上，自然各有其形了。明代诗论家胡应麟说：“文章自有体裁凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”。采用形式或格律是为了更好的为表现主题服务，增加艺术感，试问历来大家有那一个是受其约束的呢？至于表现手法更是对作品闲余的归结，反过来指导文体的艺术表达，它与诗体是同步发展的。刘勰在《文心雕龙.情采》篇论述文学作品的内容和形式的关系说“文附质”“质待文”以及“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”。“情”即“质”指情态、作品的题材感情，“采”即 “文”，指文采、作品的形式、表现手法。综上所述，表达的题材和风格是受时代风气交替影响的，任何文体的兴衰都和时代密切相关，这同时也影响着文体和表现手法的发展。
歌德在谈艺术的发展时讲“一切前进上升的时代都有一种客观的倾向”。郭沫若、闻一多等诗人在初期都是具有浪漫主义诗风的，可随着当时时局的发展他们都改变了，想想在以往那些年代巴那斯主义、象征主义、现代主义和革命民歌等诗风的相继流行，以及他们所带来的一些形式和表现手法的运用就比较明显了。显然，以上那位世纪末的年轻评论家的说话就嫌偏颇了。变革时代出奇迹，当今社会的发展是以往任何时代都无法比拟的，而这个时代的风气也应站在历史的旅途中彰显自己的光彩，就像历史记忆中的盛唐之风一样让后人观仰。
（三）
社会形态的发展是不以任何个人的言语和意志所左右的。现在来反观我们的新诗历史，眼前就像是一个吃足了 山珍酒席的人，到再一次 进餐时感觉上仍是饱的，但实际上经过一通的排泄之后却是无尽的饥饿，只得抓住任何食物就一通乱吃了，好的、坏的、还是原来吃厌的，只要是眼前能吃的就一概全收了。表面上虽然解决了饥饿，但随之而来的就是消化不良了，还有就是对不存在眼前的美食的意念上的欲望，因为实际是上他已是心有余而力不足了。社会在前进，不会停留在某一个层面上，过去的终究会成为历史，她也确实留给了我们一些东西，但是我们也应明了她不会再重现。太执迷就是不悟，就像入了一个泥潭，到最后连自己也不知了。不想后退就只能前进，当我们满足于自恋时，满足于学ＸＸ有所成时。我们也就固步自封了，同时也会遗失掉大部分好的东西，而且他们是不可遗传的，不像人生俱来的私隘性。我们身受营养不良之苦，着是历史的遗留，但现实我们也一刻不停的成长着，现实沉淀了时间老人留给我们的一切，福兮，惑兮全凭自个儿把握，古人讲取法其中，仅得其下，在过去的药方中找寻搭配金丹终非上策，所以我们要理清思路，高瞻远瞩。遭逢后的老树已生新枝，它会以更高的生命力付诸时代，但要想恢复重生或再度辉煌始非坚定意志从自身的调整开始并吸取更多更好的养分所不能。新诗这一二十一世纪又负于全新意义的新诗，就是中国诗歌这棵大树主干上的新枝，历史负于她的就是从中国悠久诗歌历史的起源中，从新诗最初的的始脉中找到自己的本位并在现实中搭建起属于自己的舞台，主次分明，合理布局，一以贯之，在稳定中求发展，在希望处出奇迹，尔后本末渐明，终离全盛之日不远矣！
（四）
我们的社会在发展进步着，同时与此互为一体的汉语言的发展也在进行着。在“新文化运动”中脱颖而出的新诗是对旧诗这个暮年雄鹰的蜕变，但由于历史的原因，虽然中国旧诗也在一直发展着，却对她的重视不够，一直处在潜伏状态。对于历史我们是理解的，对于现状我们更应该清楚地认识。中国古代诗歌是我们诗歌家族的母体，如果忽落了她，新诗的发展就犹如无根的浮萍，找不到归属感。其实早在白话诗发展的初期，柳亚子、鲁迅、郁达夫、毛泽东等以及作为新诗奠基人之一的郭沫若都是偏爱旧诗的，特别是到了上个世纪80年代，随着社会风气的转变和中国古典诗歌研究的深入，对于中国旧诗的学习更加普遍。但由于媒体和新诗群体的重视不够一直没有得以传开。“新文化运动”中成长起来的白话文是对文言文的革命，也顺应了社会的发展，当时文言文早已不适于社会文化的表达了。但我们应清醒的认识，白话文是建立在文言文基础上分化出它们现在的意义 ，并创造了另外一些单音节词，共组成了我们今天的现代汉语。何为旧？何为新？用旧的内容书写的白话诗是新诗吗？用新的汉语书写的旧体诗是旧诗吗？现代汉语里面有中国文化几千年来传承的“人民记忆”，读一下柳亚子的诗，毛泽东的诗还有现在仍然书写的对联，甚至追述一 下汉朝时期的诗歌（那是它那个时代的白话诗）还有李白、杜甫、元稹、白居易以及其它古代诗人的诗歌（主要是绝句）都是文言吗？都是旧的吗？反过来再读一下眼前一些所谓先锋诗派、后现代主义、超现实主义诗人的大作，内容写的新吗？意思读的懂吗？
现代新诗取得了与世界诗歌同步的发展，书写了旧诗所不能表达的新时代内容，这是社会历史的进步。但是也不可想象，用现代新诗来表达历史以来承载国人宗教般寄托的诗（包括生活习惯的和人文沉淀的）会是什么感觉。真正的汉诗是只有真正的汉字（主要是传承下来的单音节词）才能表达的，一些脍炙人口的旧诗不但让老幼能详，让不识字的人所记，而且还让非汉语国家的人所普遍喜爱，这不能不说明她的魅力是巨大的。当然了时至今日，像旧诗中的格律诗体以及古语法意义上的文言书写是不可取的，可学习唐前古体诗中的汉魏诗歌，建议以五七言的六八句为主，以及唐代近体诗中的绝句还有一些艺术形式比较好的民歌体，词曲等等。我们要去其糟粕存取精华，从浩瀚的古代诗歌文化中吸取在今天存在于人民记忆中的优质养分，并让这些精华在现代汉语单音节词中得到充分的继承和创新，成为二十一世纪 “光复汉诗”大军中的主力军。还有就是让现代新诗不但在过去的新诗中去继承沉淀和创新，而且还要去吸取与之并行的现代旧体诗的优秀成果并去浩瀚的古代诗歌文化中学习能够利用的优秀因子(比如象征诗派的古典主义向晚唐五代的温庭筠、李商隐学习)。
现代诗走过了从最早的纯自由体、格律体、（包括学习西方的格律体如：分行写、商籁体等）以及象征主义手法写作到中期的歌谣体，现代派写作进到最后以吸收了格律派、象征派一些内容的新自由体、革命民歌体写作。但从走向上看最终还是以散文式的自由体写作为主的，成为诗坛主流，影响至今。戴望舒认为格律体与现代生活和现代人的情绪是相抵触的，而自由体更适宜于现代人的过敏感应。大致而言，着个话是对的，一追求诗质和情绪节奏为目标的自由体与现代人的现代情绪有着内在联系，即便从古典诗论里也能找到韵律是感情的外化得断语。但这种情况是与当时的社会有关联的。而今不同，应该从现今社会的规范和走向中重新认识到格律诗体的意义，而且这种格律在当时社会的流弊同旧时是不一样的。现如今作为新主体的散文式自由写作是不足可取的，应该重构形式格局，从诗的表现手法为艺术服务着眼建立现今社会意义上的诗律。不妨以完全新的自由书写与历史演变而来的格律书写并行，其实古代也是这样发展而来的，如：盛唐时期的古体诗（自由诗）和近体诗（格律诗），齐头并进各占半壁江山，只是后来的发展使格律诗（包括后来演变的词、曲）的比重加大了，造成旧诗太有约束感的印象。当然也不能排斥其它诗体的发展，重犯体分尊卑的历史痼疾，这是诗歌发展的规律和必然。但需达成统一的一个共识是对于新诗革命所带来的最后、最大成果应该是艺术内蕴的扩大和表现手法的创新，这才是对旧诗最大的解放。
另外一个问题是在新诗发展史上，现代派与新月派在精神、思想、感情方面差不多，且诗的艺术性都较高，只不过在格律、形式这方面有明显的不同，可是社会影响却不是很大；而以郭沫若、蒋光慈、艾青、田间等为代表的革命浪漫主义或革命现实主义诗歌，还有其他大众诗人创作的民歌体、朗诵体诗歌虽然在艺术上整体不够高，但他们的影响却无疑是普遍的，这就带来了“俗”与“雅”这个即古老又新鲜的命题。新月派和象征派的诗可以说是写给诗人看的诗，有一种艺术而艺术，挽救艺术堕落的作用，但是由于他们在内容上脱离时代和人民的倾向，对广大读者的影响就显小了。它们成为很少数文化人的精神贵族文学是受那个时代的影响，现如今在广大读者的整体文化水平的提高下来提高作品的艺术性应是十分可取的只不过要与时代的气息密切相连。相对来讲只走诗歌的大众化道路是不足取的，若这样真正的诗就会失落，只剩下一些打油诗，歌谣体等民间文学，对提高中华民族的整体素质和艺术高度是无益的。现如今人文素养的下滑又是一个事实，所以在广与窄、俗语雅之间必须找到一个切实的平衡点，而诗人在这个时候所充当的角色无疑是先决的，我们要引导潮流，多写些有震撼力有深度而且在艺术上又能让广大读者普遍接受的精品诗作来觉醒潜在人们心底的精神美。降低艺术高度意味着普及，但并不是自身的沉沦和对愚文化的妥协而是提高整体人文水平的底蕴，在俗与雅、广与窄之间搭建一个与以往任何时代都不同的文化艺术平台提高吾族吾民的人文水平。联系中华民族历史以来一直对文化的重视性和好学性现实是欣喜的，倒是我们的诗人群体要反思一下。以古鉴今，九叶诗派的陈敬容在《中国新诗》创刊号的编后记里，认为当时的诗坛已弥漫着一片混沌的和空虚的迷雾，“浮嚣”的或“虚假”的作品形成一派惰性气氛，想想现如今的诗坛又何尝不是如此呢？她还说诗人不能只给现实画脸谱，要注重它的背面、侧面尤其是内面，所以她认为现实是有引申意义的。她认为中国新诗所受的外来影响是不彻底的、间接的、而且是陈旧的，对于现代西洋诗歌的主流又有多少人注意？对中国自己的宝藏又有几人去发掘？而且大都还不屑于学习传统，所以往往学个非驴非马了，让中国诗坛离养育他的大众更加隔膜和疏离了。
诗人在不写诗时和其他人是一样的，当我们在诗中遗失了大部分人的感受和心底的愿望，同时自己也就迷失了。我们要做的应该是管住自己，时刻检点自己，让社会和思想在诗中自动呈现，而不是对世界夸夸其谈，以一个灵魂工程师的面目去对别人指手划脚。当我们思想的沉淀如涓涓细流沁人心脾时，使大众在不知不觉中有所教益或觉醒时，那才是我们民族诗歌真正的成功和复兴之时。
2005年春节于邹城老家
答韦中立论师道书
本丛书在总序的未尾已说明重点是分析八大家的写作技巧，辅以可读，可赏。然尔“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”古人评诗文的写作技巧大都廖廖几笔，且意在言外，然传之后世，则利益无穷，妙在“其美”之外。
本章亦是本书的重点，于政治，思想，诗之外，柳宗元留给我们最大最切实的影响就是文了，文章可鉴，然理不见得明，好在柳子留给后人几篇论师，论文书。
古今中外，“一代有一代之文学”，然终不会超出形式与内容的二元论，形式较之内容变化更大，经过“五四”，古诗已经很少人写了，古文更是极少，但是从其精神，内容上讲，却有一贯性，有很多的遗产供后人发掘继承。就像唐宋八大家对先秦西汉文的继承，在那时，古文在唐朝已显艰涩，原因是语言文字的发展，然尔他们依然超越古人把唐宋文发展到让后人敬仰的程度，当时之今人于今作古，现时之今人于今何为？
本文第一段至第五段可作为上部，论师，可参阅其《师友箴》《答严厚舆秀才论为师道书》《报袁君阵秀才避师名书》，第六段，也即最后一段论为文，可参阅《报崔黯秀才论为文书》。
其论师部分，有其背景深意，读者可与韩愈名篇《师说》互为参照，本文不论。
后人论说子厚文不及退之，因不敢为师，诗退之不及子厚，因不敢为史。从中亦可看出二人格局，在“古文运动”中，韩愈提出“文以载道”，柳宗元则说“文者以明道”。一“载”一“明”，前者使文以“气”，后者使文以“情”，柳评韩“猖狂恣`肆”，韩批柳“雄深雅健”，所以后人又说，观柳，苏之文，知韩文不可及也。韩愈的文章是宗儒利政的，就像现在以小说为文之主体一样，历史的偏重点是不一样的。
在为文宗旨上，柳宗元说年轻的时候重辞彩，之后才知道文章是阐明大道的。所以后来就反对六朝文“务采色，夸声音”的末技，而提倡“辅时及物”“有益于世”“利安元元”的文道观。综合他在这几篇书中的观点，归纳他写文章的观点如下：
一 著文以品行为根本，《论语》里说：“有德者必有言，有言者不必有德。”《中庸》里说：“诚则明矣”。强调个人的修养。
二 强调写作态度，为文要敬，诚心先行，不可有怠心，昏气，矜气。
三 “遍悟文体”运用多种表现手法，以达到〈〈论语〉〉中“文质彬彬，然后君子”的境界。
四 三勿，不要偏，不要杂，不要求快，也就是说读书为文要专而精，持之以恒，学问文章就会“蔚然”而成气候。
五 不要追求“好辞工书”，子曰：“辞达而已矣”。
另外他开了一个书单不但告诉人们读什么书，而且还把每种书的旨要，也就是重点说了出来，不致于读了半天找不到门道，或者揣摩作文的方法，找不到合适的书。这个书单虽是一千二百年前的，但是到了现代仍是最合适的，鲁迅先生在《读书杂记》（《而已集》）中说弄文学，看什么书是个难题，并且他对一些老先生开的书单不以为然，认为对作文章没什么大用。然尔其为许寿裳的儿子开的书单却清晰精当，有柳子遗风。又谈到自己的经验就是读书必须和现实社会接触，让所读的书活起来。并且指出青年人要紧在行而不在言（这是中华精神的骨髓）等等。大家可参详参详这些书中的理，只从为文的角度去寻，亦可收获取法其上也得其中的利益了，对照柳宗元的诗文成就，也可知其所言不虚。诗`赋`记取于骚，寓言取于《国语》《庄子》《史记》，论辩取于《孟》《荀》，毂梁传，说取于《论语》《老子》，六经总其源。
——— 节选自《柳宗元诗文解读》
丝语
（1）
充分利用现代生活中仍在使用的传统汉字，极度张扬其独具特色的文字魅力，重新演绎汉语言的新时代生命张力。
（2）
不可想象，当现代人把承载国人历史以来宗教般寄托的诗（生活习惯的诗歌和写在纸上的诗歌）所遗失后，那美丽的生活和复杂的生命将用何种方式来承载！我们的心灵又将以什么来寄托！……
（3）
当我们用深情的话语感叹诗国的消逝时，不如留一些时间关注一下身边的景物吧,那里有诗神留给我们的最后记忆。
（4）
生活是什么？当我们走在人生的道路上，风景一点点流逝而不再回，梦想一点点破灭而心仍在思想时，它就已形成了。
（5）
诗一个关于自然人与社会人的唯心辩证和唯物辩证。
（6）
当功利、浮躁之念蒙蔽了真善美之后，那仅存的审美之心面对艺术之美时，所表现的只是一种“无能”了。
（7）
读书是近于排斥自我而又肯定自我的寻求过程。
（8）
学者和作者是有本质区别的，若镜之两端，学者镜背，作者镜面，无学者镜无所托，难以成像，但无作者则镜无法称其镜了。
（9）
不要用那无谓的借口去掩饰这低迷的灵魂。
（10）
世事苍茫多龌龊，我心悠然视天颜。
关于构建“绝体新诗”的一点断想
一日幸会购得林庚先生的《新诗格律与语言的诗化》一书，欣喜如获至宝，终不负自己淘书的辛苦。尔后爱不释手，择其篇目精读、通读至废寝忘食，乐此不彼。后有机缘在香山静休两月，结合自己以前在无意状态下创作的一些新诗，偶有所得。但终因学力尚浅，后又放置日久，不能成篇，仅得二三语。
一
当现代汉语打破了单音节词的一元组合后，让单音节词、双音节词、多音节词在原来的一元的组合中搭配，就会有不自然地感觉。“半逗律”前后音组的固定如：四、五五、六五等形式的格律，或五四格律诗式的格律也显固执，我们应该在固定的框架内寻求自由的音组，以及对“起承转合”诗法的运用。
二
我们要接纳完整美，但也不可回避断章美，即半首绝体诗及1首以上也是绝体诗。
绝体诗范例如下：
____________起 ____________起
____________承 起 ____________承 承
____________转 ____________转
____________合 ____________合
____________起 ____________起
____________承 转 ____________承 合
____________ ____________转
____________合 ____________合
（一）一段诗之内有诗法（含变体，转合都在末句）；
（二）段与段之间有复沓；
（三）整首诗形成一个诗法（含变体）；
（四）固定字数内的音节自由组合或固定长短句的自由组合（复沓），如十言就可有五五、六四、四六等多种形式，复沓可只易数字或三两行相同。
三
在近当代由于采取和古诗词的横向对比，在没有分析单音节词组合与单、双、多音节词多元组合的不同规律的情况下，致使一些不是格律新诗硬要安个格律或半格律的名字，也致使自由诗朝着不自由的另一端极度自由靠近，而所谓的格律新诗也只是建立在原来单音节词的组合形成中，形成了豆腐块式的太格律化，反失了格律的内在和谐与跌宕之美。
四
绝体诗对于律诗和诗经的借鉴
律诗 绝体新诗
一、固定字数 （1）在固定字数内音节多元组合；
（2）在不固定字数内形成半逗律；
二、平仄 借鉴歌词流畅的乐感或好的词藻美。
三、对仗（句与句） 借鉴诗经中的复沓形成（段与段）
四、平韵 宽韵抑或不韵亦可。
内在的节奏即起承转合之诗法或变体。
2005年夏末于香山
对于新诗写作“本源论”的一点见解
从中国诗歌历史发展论的角度来讲“一代有一代之文学”，那么诗歌的本体论和本质论都包含其中了。歌德在谈艺术的发展时讲：“一切前进上升的时代都有一种客观的倾向”，也就是那个社会所处时代的人文气息，谈的是一切艺术的质的属性。以上讲的体和质也是诗这种艺术的两面，互为一体的。纵观中国诗歌发展历史，其实就是后代诗人对前代诗人继承和创新的过程，直到现在还延续着，并且一直没有脱离汉语言的发展和中国社会的发展这个两位一体的母体，而且息息相关，互为影响着。这是其它文明无法比拟的自豪，同时也是我们这个时代诗人的压力和动力所在。
（一）
历史的划分是有其年代确切性的，而历史的灵魂文学是又有其不确定性的，犹如数学里的“正负差误”。如果把“新文化运动”比作一场燎原大火，那稍前的“文学革命”便是点燃这场大火的火把了，往前探究最初的火种就是十九世纪末的“文学维新”，所以说历史可以用年代确切地划为古代、近代、现代、当代4个时期，而文学实则只有“古今”之分的。在这个基础上谈新诗的发展就明朗多了，割断历史片面的在一个狭小的范围内谈新诗的创新无异于闭门造车，不知所云了。
特定的历史和世界格局让中国社会在十九世纪后期和二十世纪前期近百年的短暂历程中完成了最巨大的改变。
“文学革命”初期胡适的《尝试集》（成于1917年2月）当为中国新诗的最初起源，从此中国新诗这个与中国旧诗相对的绝对新鲜的诗歌文体伴随着中国近代社会的荆棘开始了她艰难的跋涉。在短暂的三十年中经历了从最初的自我突破和创新，到学习借鉴外国诗歌现状的拿来主义和吸收中国传统诗歌优秀因子的发展道路。与此同时也产生了以郭沫若、闻一多、戴望舒等不同风格流派为代表的里程碑式人物，最后经过交叉的融合和取舍进到艺术上已臻成熟的以冯至、卞之琳、艾青、藏克家、何其芳、九叶诗派等代表的鼎盛时期。
但由于这个时期政治时局上的原因，革命民歌和革命自由诗的影响日益增强，特别到了40年代提出了“诗歌大众化”的口号，自由诗的影响就更加普遍了，这其中也包括了其它艺术流派的诗人。即便是同期出现的以坚持艺术发展的新现代主义的九叶诗派在革命成功后也融入了这股大潮。虽然40年代以来的诗歌在局势的影响下完成了中国现代诗歌统一，但在形式和表现手法、内容上的趋向单一大大降低了新诗的艺术生命力，这种影响席卷了建国后的当代诗坛，即便是当今诗坛也有它的余绪，持续时间的过长使已经逐渐走到成熟期的中国新诗渐渐隐声匿迹了。
建国后的当代诗歌实际上只是现代诗歌末期革命民歌和自由诗结合后的一脉延承，走诗歌大众化和颂歌文学的路子，普及度很广造就了大批这种意义上的诗人和作品，同时诗歌的真正意义和艺术也就失落了，这种余绪直接影响到现在。
另一方面七十年代末发展起来的朦胧诗派。在艺术上有所突破而实际上也只是现代诗在长时间冬眠后的短暂苏醒。由于长时间没有和社会现实同步发展，造成了学术上的隔膜和后继乏人的局面。后来续起的新生代，先锋诗派、后现代主义、后超现实主义等书写就更加偏隅，更加和生活互为疏离了。
其它一些诗人也都在自生自灭的诗潮中往复，虽有些给当代诗坛带来了一点新鲜，但由于大势已定加上没有特殊的扶持最终没有形成一股新生力量，反而由于自身的无耐和以上两种趋势合流，造成了当今诗坛更加斑驳的局面。
反观当代诗歌虽然在主题上有所突破，而且在艺术上也有所演变和探索，但由于他们没有继承五四运动以来新诗发展的优秀因子，没有从中国浩瀚的古代诗歌里面汲取所需营养，再加上与现实疏离、生存环境的贫瘠，还有诗歌理论上的滞后，渐渐偏离了诗歌自身发展的轨道，频生异端。至今也没有形成一个较为完好的格局，为二十一世纪的中国诗歌打好基础，更谈不上在风气上所有突破开一代诗风了。
（二）
现在回顾上个世纪的新诗发展，前五十年的探索铺就了后五十年的道路。前人修路后人走，他们共同完成这段百年之路。一个时代的终结需要下个时代的接替，站在新世纪之初不由想到了愚公移山这个古老的中国寓言。前辈们未完的绩业等待着我们去延续，反观中国旧诗三千多年的发展史，一种文体的建立几个时代都显短，更何况短暂的一百年呢？路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
无疑现代新诗在中国诗歌历史中所取得的成就是璀璨的，而且他的功绩是承前启后并遗韵至今的。当今新诗的发展也必须在这个分支母体上继承发展，否则如果割断这个阶段谈新诗的发展无疑是荒唐的，谈创新也是孤芳自赏，所取得的成就也是空中楼阁，结果会更加背离诗歌发展规律，“光复汉诗”这个命题也就成了痴人说梦了。
一位年轻的评论家说对于“第三世界文化”除了我们的母语之外已经一无所有了。已经不可能寻找某种超验的、孤立的和被搁置的传统。一切已经被我们的第三世界处境所“书写”过了，被一种知识/权利的话语所控制。他认为，希望在能指/所指、语言/实在之间重建被后现代主义所摧毁了的同一性是不可能了。其实这个断论未免太消沉和武断了，他不但忽视了中国社会的发展这个文学所依赖存在的土壤，而且也忽视了汉语的发展这个在任何时代都焕发青春的强有力的源泉，这个两位一体的母体是一切文学的根源，更是诗的。从诗体、表现手法和书写题材来论，书写题材无疑是最先决的。最早的诗本无定体，后来根据汉语言的发展为方便辨其体格和学习形成了形式和格律，而且这个形式和格律在各个时代又是不尽相同的。早在汉魏时期，曹丕就在《典论.论文》中说：夫文本同而末异。陆机的《文赋》以树干和树叶来比喻作品的内容和形式的关系：“理扶质以立干，文垂条而结繁”，认为文章有了思想内容就如树干那样扶立起来了，而文辞就如枝条和花果那样附在树干上，自然各有其形了。明代诗论家胡应麟说：“文章自有体裁凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”。采用形式或格律是为了更好的为表现主题服务，增加艺术感，试问历来大家有那一个是受其约束的呢？至于表现手法更是对作品闲余的归结，反过来指导文体的艺术表达，它与诗体是同步发展的。刘勰在《文心雕龙.情采》篇论述文学作品的内容和形式的关系说“文附质”“质待文”以及“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”。“情”即“质”指情态、作品的题材感情，“采”即 “文”，指文采、作品的形式、表现手法。综上所述，表达的题材和风格是受时代风气交替影响的，任何文体的兴衰都和时代密切相关，这同时也影响着文体和表现手法的发展。
歌德在谈艺术的发展时讲“一切前进上升的时代都有一种客观的倾向”。郭沫若、闻一多等诗人在初期都是具有浪漫主义诗风的，可随着当时时局的发展他们都改变了，想想在以往那些年代巴那斯主义、象征主义、现代主义和革命民歌等诗风的相继流行，以及他们所带来的一些形式和表现手法的运用就比较明显了。显然，以上那位世纪末的年轻评论家的说话就嫌偏颇了。变革时代出奇迹，当今社会的发展是以往任何时代都无法比拟的，而这个时代的风气也应站在历史的旅途中彰显自己的光彩，就像历史记忆中的盛唐之风一样让后人观仰。
（三）
社会形态的发展是不以任何个人的言语和意志所左右的。现在来反观我们的新诗历史，眼前就像是一个吃足了 山珍酒席的人，到再一次 进餐时感觉上仍是饱的，但实际上经过一通的排泄之后却是无尽的饥饿，只得抓住任何食物就一通乱吃了，好的、坏的、还是原来吃厌的，只要是眼前能吃的就一概全收了。表面上虽然解决了饥饿，但随之而来的就是消化不良了，还有就是对不存在眼前的美食的意念上的欲望，因为实际是上他已是心有余而力不足了。社会在前进，不会停留在某一个层面上，过去的终究会成为历史，她也确实留给了我们一些东西，但是我们也应明了她不会再重现。太执迷就是不悟，就像入了一个泥潭，到最后连自己也不知了。不想后退就只能前进，当我们满足于自恋时，满足于学ＸＸ有所成时。我们也就固步自封了，同时也会遗失掉大部分好的东西，而且他们是不可遗传的，不像人生俱来的私隘性。我们身受营养不良之苦，着是历史的遗留，但现实我们也一刻不停的成长着，现实沉淀了时间老人留给我们的一切，福兮，惑兮全凭自个儿把握，古人讲取法其中，仅得其下，在过去的药方中找寻搭配金丹终非上策，所以我们要理清思路，高瞻远瞩。遭逢后的老树已生新枝，它会以更高的生命力付诸时代，但要想恢复重生或再度辉煌始非坚定意志从自身的调整开始并吸取更多更好的养分所不能。新诗这一二十一世纪又负于全新意义的新诗，就是中国诗歌这棵大树主干上的新枝，历史负于她的就是从中国悠久诗歌历史的起源中，从新诗最初的的始脉中找到自己的本位并在现实中搭建起属于自己的舞台，主次分明，合理布局，一以贯之，在稳定中求发展，在希望处出奇迹，尔后本末渐明，终离全盛之日不远矣！
（四）
我们的社会在发展进步着，同时与此互为一体的汉语言的发展也在进行着。在“新文化运动”中脱颖而出的新诗是对旧诗这个暮年雄鹰的蜕变，但由于历史的原因，虽然中国旧诗也在一直发展着，却对她的重视不够，一直处在潜伏状态。对于历史我们是理解的，对于现状我们更应该清楚地认识。中国古代诗歌是我们诗歌家族的母体，如果忽落了她，新诗的发展就犹如无根的浮萍，找不到归属感。其实早在白话诗发展的初期，柳亚子、鲁迅、郁达夫、毛泽东等以及作为新诗奠基人之一的郭沫若都是偏爱旧诗的，特别是到了上个世纪80年代，随着社会风气的转变和中国古典诗歌研究的深入，对于中国旧诗的学习更加普遍。但由于媒体和新诗群体的重视不够一直没有得以传开。“新文化运动”中成长起来的白话文是对文言文的革命，也顺应了社会的发展，当时文言文早已不适于社会文化的表达了。但我们应清醒的认识，白话文是建立在文言文基础上分化出它们现在的意义 ，并创造了另外一些单音节词，共组成了我们今天的现代汉语。何为旧？何为新？用旧的内容书写的白话诗是新诗吗？用新的汉语书写的旧体诗是旧诗吗？现代汉语里面有中国文化几千年来传承的“人民记忆”，读一下柳亚子的诗，毛泽东的诗还有现在仍然书写的对联，甚至追述一 下汉朝时期的诗歌（那是它那个时代的白话诗）还有李白、杜甫、元稹、白居易以及其它古代诗人的诗歌（主要是绝句）都是文言吗？都是旧的吗？反过来再读一下眼前一些所谓先锋诗派、后现代主义、超现实主义诗人的大作，内容写的新吗？意思读的懂吗？
现代新诗取得了与世界诗歌同步的发展，书写了旧诗所不能表达的新时代内容，这是社会历史的进步。但是也不可想象，用现代新诗来表达历史以来承载国人宗教般寄托的诗（包括生活习惯的和人文沉淀的）会是什么感觉。真正的汉诗是只有真正的汉字（主要是传承下来的单音节词）才能表达的，一些脍炙人口的旧诗不但让老幼能详，让不识字的人所记，而且还让非汉语国家的人所普遍喜爱，这不能不说明她的魅力是巨大的。当然了时至今日，像旧诗中的格律诗体以及古语法意义上的文言书写是不可取的，可学习唐前古体诗中的汉魏诗歌，建议以五七言的六八句为主，以及唐代近体诗中的绝句还有一些艺术形式比较好的民歌体，词曲等等。我们要去其糟粕存取精华，从浩瀚的古代诗歌文化中吸取在今天存在于人民记忆中的优质养分，并让这些精华在现代汉语单音节词中得到充分的继承和创新，成为二十一世纪 “光复汉诗”大军中的主力军。还有就是让现代新诗不但在过去的新诗中去继承沉淀和创新，而且还要去吸取与之并行的现代旧体诗的优秀成果并去浩瀚的古代诗歌文化中学习能够利用的优秀因子(比如象征诗派的古典主义向晚唐五代的温庭筠、李商隐学习)。
现代诗走过了从最早的纯自由体、格律体、（包括学习西方的格律体如：分行写、商籁体等）以及象征主义手法写作到中期的歌谣体，现代派写作进到最后以吸收了格律派、象征派一些内容的新自由体、革命民歌体写作。但从走向上看最终还是以散文式的自由体写作为主的，成为诗坛主流，影响至今。戴望舒认为格律体与现代生活和现代人的情绪是相抵触的，而自由体更适宜于现代人的过敏感应。大致而言，着个话是对的，一追求诗质和情绪节奏为目标的自由体与现代人的现代情绪有着内在联系，即便从古典诗论里也能找到韵律是感情的外化得断语。但这种情况是与当时的社会有关联的。而今不同，应该从现今社会的规范和走向中重新认识到格律诗体的意义，而且这种格律在当时社会的流弊同旧时是不一样的。现如今作为新主体的散文式自由写作是不足可取的，应该重构形式格局，从诗的表现手法为艺术服务着眼建立现今社会意义上的诗律。不妨以完全新的自由书写与历史演变而来的格律书写并行，其实古代也是这样发展而来的，如：盛唐时期的古体诗（自由诗）和近体诗（格律诗），齐头并进各占半壁江山，只是后来的发展使格律诗（包括后来演变的词、曲）的比重加大了，造成旧诗太有约束感的印象。当然也不能排斥其它诗体的发展，重犯体分尊卑的历史痼疾，这是诗歌发展的规律和必然。但需达成统一的一个共识是对于新诗革命所带来的最后、最大成果应该是艺术内蕴的扩大和表现手法的创新，这才是对旧诗最大的解放。
另外一个问题是在新诗发展史上，现代派与新月派在精神、思想、感情方面差不多，且诗的艺术性都较高，只不过在格律、形式这方面有明显的不同，可是社会影响却不是很大；而以郭沫若、蒋光慈、艾青、田间等为代表的革命浪漫主义或革命现实主义诗歌，还有其他大众诗人创作的民歌体、朗诵体诗歌虽然在艺术上整体不够高，但他们的影响却无疑是普遍的，这就带来了“俗”与“雅”这个即古老又新鲜的命题。新月派和象征派的诗可以说是写给诗人看的诗，有一种艺术而艺术，挽救艺术堕落的作用，但是由于他们在内容上脱离时代和人民的倾向，对广大读者的影响就显小了。它们成为很少数文化人的精神贵族文学是受那个时代的影响，现如今在广大读者的整体文化水平的提高下来提高作品的艺术性应是十分可取的只不过要与时代的气息密切相连。相对来讲只走诗歌的大众化道路是不足取的，若这样真正的诗就会失落，只剩下一些打油诗，歌谣体等民间文学，对提高中华民族的整体素质和艺术高度是无益的。现如今人文素养的下滑又是一个事实，所以在广与窄、俗语雅之间必须找到一个切实的平衡点，而诗人在这个时候所充当的角色无疑是先决的，我们要引导潮流，多写些有震撼力有深度而且在艺术上又能让广大读者普遍接受的精品诗作来觉醒潜在人们心底的精神美。降低艺术高度意味着普及，但并不是自身的沉沦和对愚文化的妥协而是提高整体人文水平的底蕴，在俗与雅、广与窄之间搭建一个与以往任何时代都不同的文化艺术平台提高吾族吾民的人文水平。联系中华民族历史以来一直对文化的重视性和好学性现实是欣喜的，倒是我们的诗人群体要反思一下。以古鉴今，九叶诗派的陈敬容在《中国新诗》创刊号的编后记里，认为当时的诗坛已弥漫着一片混沌的和空虚的迷雾，“浮嚣”的或“虚假”的作品形成一派惰性气氛，想想现如今的诗坛又何尝不是如此呢？她还说诗人不能只给现实画脸谱，要注重它的背面、侧面尤其是内面，所以她认为现实是有引申意义的。她认为中国新诗所受的外来影响是不彻底的、间接的、而且是陈旧的，对于现代西洋诗歌的主流又有多少人注意？对中国自己的宝藏又有几人去发掘？而且大都还不屑于学习传统，所以往往学个非驴非马了，让中国诗坛离养育他的大众更加隔膜和疏离了。
诗人在不写诗时和其他人是一样的，当我们在诗中遗失了大部分人的感受和心底的愿望，同时自己也就迷失了。我们要做的应该是管住自己，时刻检点自己，让社会和思想在诗中自动呈现，而不是对世界夸夸其谈，以一个灵魂工程师的面目去对别人指手划脚。当我们思想的沉淀如涓涓细流沁人心脾时，使大众在不知不觉中有所教益或觉醒时，那才是我们民族诗歌真正的成功和复兴之时。
2005年春节于邹城老家
答韦中立论师道书
本丛书在总序的未尾已说明重点是分析八大家的写作技巧，辅以可读，可赏。然尔“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”古人评诗文的写作技巧大都廖廖几笔，且意在言外，然传之后世，则利益无穷，妙在“其美”之外。
本章亦是本书的重点，于政治，思想，诗之外，柳宗元留给我们最大最切实的影响就是文了，文章可鉴，然理不见得明，好在柳子留给后人几篇论师，论文书。
古今中外，“一代有一代之文学”，然终不会超出形式与内容的二元论，形式较之内容变化更大，经过“五四”，古诗已经很少人写了，古文更是极少，但是从其精神，内容上讲，却有一贯性，有很多的遗产供后人发掘继承。就像唐宋八大家对先秦西汉文的继承，在那时，古文在唐朝已显艰涩，原因是语言文字的发展，然尔他们依然超越古人把唐宋文发展到让后人敬仰的程度，当时之今人于今作古，现时之今人于今何为？
本文第一段至第五段可作为上部，论师，可参阅其《师友箴》《答严厚舆秀才论为师道书》《报袁君阵秀才避师名书》，第六段，也即最后一段论为文，可参阅《报崔黯秀才论为文书》。
其论师部分，有其背景深意，读者可与韩愈名篇《师说》互为参照，本文不论。
后人论说子厚文不及退之，因不敢为师，诗退之不及子厚，因不敢为史。从中亦可看出二人格局，在“古文运动”中，韩愈提出“文以载道”，柳宗元则说“文者以明道”。一“载”一“明”，前者使文以“气”，后者使文以“情”，柳评韩“猖狂恣`肆”，韩批柳“雄深雅健”，所以后人又说，观柳，苏之文，知韩文不可及也。韩愈的文章是宗儒利政的，就像现在以小说为文之主体一样，历史的偏重点是不一样的。
在为文宗旨上，柳宗元说年轻的时候重辞彩，之后才知道文章是阐明大道的。所以后来就反对六朝文“务采色，夸声音”的末技，而提倡“辅时及物”“有益于世”“利安元元”的文道观。综合他在这几篇书中的观点，归纳他写文章的观点如下：
一 著文以品行为根本，《论语》里说：“有德者必有言，有言者不必有德。”《中庸》里说：“诚则明矣”。强调个人的修养。
二 强调写作态度，为文要敬，诚心先行，不可有怠心，昏气，矜气。
三 “遍悟文体”运用多种表现手法，以达到〈〈论语〉〉中“文质彬彬，然后君子”的境界。
四 三勿，不要偏，不要杂，不要求快，也就是说读书为文要专而精，持之以恒，学问文章就会“蔚然”而成气候。
五 不要追求“好辞工书”，子曰：“辞达而已矣”。
另外他开了一个书单不但告诉人们读什么书，而且还把每种书的旨要，也就是重点说了出来，不致于读了半天找不到门道，或者揣摩作文的方法，找不到合适的书。这个书单虽是一千二百年前的，但是到了现代仍是最合适的，鲁迅先生在《读书杂记》（《而已集》）中说弄文学，看什么书是个难题，并且他对一些老先生开的书单不以为然，认为对作文章没什么大用。然尔其为许寿裳的儿子开的书单却清晰精当，有柳子遗风。又谈到自己的经验就是读书必须和现实社会接触，让所读的书活起来。并且指出青年人要紧在行而不在言（这是中华精神的骨髓）等等。大家可参详参详这些书中的理，只从为文的角度去寻，亦可收获取法其上也得其中的利益了，对照柳宗元的诗文成就，也可知其所言不虚。诗`赋`记取于骚，寓言取于《国语》《庄子》《史记》，论辩取于《孟》《荀》，毂梁传，说取于《论语》《老子》，六经总其源。
——— 节选自《柳宗元诗文解读》
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